Článek

Vladimír Hendrich  "Berlín Alexanderplatz" - vrchol filmového díla R. W. Fassbindera

Stáhnout jako PDF

O autorovi

Vladimír Hendrich (1956), český filmový kritik a publicista. —— Díla: Americká drsná škola ve filmu (1986); Jack Nicholson (1987); Easy Rider & Co. (1996); The Fucking Long Good-Bye & Soumrak glorioly (1999)

Anotace

Velkolepý projekt slavného německého režiséra Rainera Wernera Fassbindera vznikal v koprodukci společnosti Bavaria s italskou televizí od léta 1979 do jara 1980. Během rekordních 154 natáčecích dnů vzniklo celkem 930 minut, rozdělených a sestříhaných posléze do 13 dílů a epilogu pro potřeby televize. Článek představuje zamyšlení se nad velikánem německé nové vlny.

Na zfilmování také u nás známého románu Alfréda Döblina Berlin Alexanderplatz, který vyšel poprvé v roce 1929, pomýšlel režisér Rainer Werner Fassbinder zcela vážně a konkrétně již v roce 1977, když pobýval delší dobu v Paříži. Původně chtěl Döblinovu knihu adaptovat jako televizní seriál a zároveň i jako snímek pro kina. Hlavní úlohu “antihrdinského protagonisty” Döblinova románu, gaunera s dobrým srdcem Franze Biberkopfa, hodlal Fassbinder v zamýšlené filmové verzi původně obsadit Gérardem Depardieuem: další role měli pak ztělesnit Isabelle Adjaniová, Jeanne Moreauová, Charles Aznavour a další slavní herci. Nakonec však Fassbinder využil možnosti vytvořit podle románu Berlin Alexandeplatz čtrnáctidílný televizní seriál, určený pro program Westdeutscher Rundfunk v koprodukci společností Bavaria Film a “Radiotelevizione Italiana”. Monumentální filmová freska, natáčená na 16milimetrový formát, vznikala od června 1979 do dubna 1980. Samotné filmování trvalo nicméně pouhých 154 natáčecích dnů. V takovémto šibeničním termínu stihl tedy Fassbinder natočit seriál, jehož celková délka přesahuje patnáct hodin vysílacího času - přibližně se jedná o dobu, po kterou sledujeme deset celovečerních filmů. Navzdory této ohromující rychlosti natáčení zůstává ovšem seriál Berlin Alexanderplatz jedním z nejúchvatnějších filmových opusů, jaké kdy vznikly. Americký kritik Andrew Sarris například napsal: „I kdyby Fassbinder nikdy nenatočil nic jiného než Berlin Alexanderplatz, i tak by plným právem patřil do panteonu.“

Předpremiérové promítání celého díla pro filmové novináře proběhlo během tří dnů na konci srpna 1980 v Mnichově a vzápětí pak na filmovém festivalu v Benátkách. Jak ohlasy německých, tak i zahraničních filmových kritiků nešetřily nadšením a chválou. Po odvysílání seriálu Berlin Alexanderplatz na prvním německém programu, které trvalo od 12. října do 29. prosince 1980, nicméně většina německých televizních kritiků celý filmový projekt odsoudila jako nemorální, nevydařený a plný ušmudlaného sexu. Německá bulvárně-měšťácká periodika jako Bild a Hör zu otiskovala hlavně stanoviska těch německých televizních diváků, které seriál údajně pohoršoval.

Příčin takových reakcí bylo víc. Přiznejme, že Fassbinderovo nekompromisně nekomerční pojetí seriálu bylo vůči televizi a jejím tradičním divákům rebelsky drzou výzvou. Fassbinderovi bylo vytýkáno již obsazení hlavní role “antihrdiny” Franze Biberkopfa hromotluckým, sexuálně pramálo atraktivním hercem Günterem Lamprechtem. Lamprechtův Biberkopf navíc v průběhu děje poměrně záhy přijde o pravou ruku a se svojí padesátkou na krku je také o hodně starší nežli původní protagonista Döblinova románu. Jakkoli je idenfitikace běžného televizního diváka s takovýmto zločincem s dobrým srdcem a navíc poloinvalidou pochopitelně obtížná, je na místě říci, že Fassbinderova volba Güntera Lamprechta do hlavní úlohy má naprosto neocenitelné klady. Lamprecht totiž umí neobyčejně jemně vystihnout komplikovanou ambivalentnost Biberkopfova charakteru, jeho agresivitu, něhu, prchlivost i nejistotu se sebou samým. Podobně jako americký herec Marlon Brando, také Lamprecht dovede vytvořit dojem nebezpečné nepředvídatelnosti vlastních citových reakcí - jeho “body language” neboli “výrazová mimika” působí bytostně přesvědčivě. K Lamprechtovu poměrně vysokému věku je na místě podotknout, že tento herec díky svému nevinně dětskému pohledu na svých padesát let vůbec nevypadá. Dá se předpokládat, že Fassbinder si záměrně vybral herce, který je starší než hrdina Döblinova románu, aby divákům předvedl, že existenciálně-mravní konformismus, se kterým se Biberkopf potýká, není otázkou nějaké mladické nevyzrálosti, ale že je vlastní právě i mnoha lidem, kteří mají ze sebou již pořádný kus života.

Tato chvála Güntera Lamprechta v ústřední úloze Franze Biberkopfa ovšem neznamená, že by ostatní herci nebyli stejně tak dobří. Ve Fassbinderově osobitém režijním pojetí podávají excelentní herecké výkony zejména představitelky Franzových milenek - kupříkladu Barbara Suková, Elisabeth Trissenaarová či Hanna Schygulla.

Pro diváka, navyklého na konvenční filmovou zábavu, je nicméně Fassbinderův seriál jen velmi obtížně stravitelný. Fassbinder nutí publikum k pozornosti i dosti netradičními prostředky - během rozhovoru dvou lidí není například často ve filmovém záběru ten, který mluví, nýbrž ten, kdo mu naslouchá. Mnohé sekvence se navíc odehrávají v noci anebo v příšeří. Míra temnoty i míra slunečního jasu a jasných barev je v rámci celého seriálu sice dost vyvážená - podobně jako je vyvážená i míra úzkosti či zoufalství a naopak zase míra vtipu a živelně energické optimistické nálady, kterou několik dílů přímo oplývá - to ovšem nic nemění na tom, že povrchnějšího televizního diváka může takovýto režijně-kameramanský záměr zaskočit: zejména první díly Fassbinderova seriálu jsou temnější, než nejtemnější snímky žánru “film noir”.

Zároveň je třeba si uvědomit, že televizní diváci Fassbinderovy nejnáročnější a nejradikálnější filmy často většinou neznají - například jeho snímky V roce s třinácti úplňky a Třetí generace, které shodou okolností uvedl teprve nedávno náš program ČT 2, se do roku 1980 v německé televizi nevysílaly vůbec a navzdory jejich úspěchu u kritiky se v kinech hrály jen velmi sporadicky.

Základní příběh Fassbinderova seriálu Berlin Alexanderplatz je sice přehledný, komplikuje ho však velké množství převážně filosoficky laděných citátů z Döblinova románu, které diváka nutí, aby se co chvíli hlouběji zamýšlel nad smyslem děje. Tyto citáty se objevují buď ve filmových titulcích, anebo nám je sděluje hlas vypravěče, kterým není nikdo jiný než sám Fassbinder. Vrcholem Fassbinderovy bezohlednosti k pohodlně zápecnickému typu televizního diváka je ovšem 111 minut dlouhý epilog celého seriálu, který představuje Fassbinderův “vlastní sen o snu Franze Biberkopfa“ a odehrává se hlavně v zásvětí, které je plné andělských i démonických bytostí, diskutujících s bezrukým Franzem. Tento Fassbinderův epilog srovnávají někteří kritici s temně fantasmagorickými vizemi Piera Paola Pasoliniho - po mém soudu jde však o zcela svébytný opus, kombinující například vizi jatek s vizí atomového hřibu anebo Straussův valčík “Na krásném modrém Dunaji” s úryvkem písně, v níž Janis Joplin zpívá, že “svoboda je pouze jiné slovo pro nemít co ztratit”. Za experimentální formou nalézáme však spoustu aktuálních výzev našemu svědomí k poctivé sebereflexi - tedy k oné ctnosti, o které Nietzsche pravil, že je “nejmladší ze všech ctností, jež bývá doposud cizí i těm úplně nejlepším”. Fassbinderovi zásvětní andělé a démoni jsou každopádně daleko plnokrevnější než andělé z filmu Wima Wenderse Nebe nad Berlínem. Dlužno nicméně podotknout, že konkrétních filosofických interpretací nejen tohoto epilogu, ale celého Fassbinderova seriálu existuje 25 let po jeho vzniku ještě stále jen jako šafránu - kupodivu i většina francouzské a anglosaské filmové kritiky se toto zcela jedinečné dílo dodnes neodvažuje zevrubně analyzovat. Jednou z příčin patrně bude to, že Fassbinderův Berlin Alexanderplatz nevznikl nakonec jako klasický snímek pro kina, ale “jenom” jako televizní seriál.

Pokud jde o osud tohoto seriálu ve Fassbinderově rodné NSR, na jeho přijetí se patrně podepsala i skutečnost, že Fassbinder na sklonku sedmdesátých let spolupodepsal vyhlášení bojkotu německých autorů nakladatelství Springer, a veškeré Springerovy tiskoviny proto zahájily ostrou kampaň právě proti seriálu Berlin Alexanderplatz. Například mu bylo vyčítáno, že tento seriál stál rekordních 13 milionů marek a přitom mu chyběla patřičná kulturní úroveň, takže šlo o promrhané peníze. V této souvislosti je na místě připomenout, že ačkoli Fassbinderův Berlin Alexanderplatz skutečně představoval nejdražší televizní seriál v německé historii, šlo v zásadě o nízkorozpočtový projekt: natočení každého z dílů nespolklo ani jeden a půl milionu marek. Naproti tomu Fassbinderovo následující dvouhodinové filmové melodrama s titulem Lili Marlen stálo téměř 11 milionů marek, avšak v případě tohoto komerčně úspěšného travestovaného šlágru Fassbindera za rekordní rozpočet nikdo nekritizoval. Springerovo polní tažení proti seriálu Berlin Alexanderplatz mělo nicméně lví podíl na tom, že se o tomto díle v Německu nadlouho nedalo věcně diskutovat. Právě na zásah Springerova koncernu se Fassbinderův seriál nesměl na prvním německém programu uvést ve čtvrt na devět večer, jak to bývalo u seriálů obvyklé: první díl začínal v devět, ty další dokonce až v půl desáté večer. Připomeňme si v této souvislosti  výňatek z interview R. W. Fassbindera s Klausem Ederem:

„Čekals tak prudké a kontroverzní reakce na svůj film?“

„Byla to vyloženě štvavá kampaň, jakou jsem u nás v takové míře ještě nezažil. Nehledě na to, že jsem to nečekal, je trochu smutné, že divák nemohl řešit svůj konflikt s filmem, ale že musel řešit konflikt s jinými lidmi, kteří se proti tomu filmu postavili. Bylo mi jasné, že to není konzumní televizní snímek jako americké seriály, ale čekal jsem, že diváci se budou muset vypořádat s filmem jako takovým, a nikoli s kampaní proti němu.“

„Tvůj film pojednává o historickém místě, Alexanderově náměstí. Ale tohle náměstí není ve filmu vidět. Všechno se odehrává v interiérech. Proč?“

„Jsou dvě možnosti, jak si poradit s tím, že Alexanderplatz už neexistuje. Rekonstruovat ho, postavit znovu. To by byla každopádně jenom kulisa a to, čím Alexanderplatz skutečně byl, by se v dokumentaristické rovině nedalo oživit. Tak jsem si řekl, že to, čím Alexanderplatz skutečně byl, se dá ukázat stejně dobře jinak: na místech, do kterých se lidé utíkali z Alexanderplatzu anebo z berlínských ulic, kde se schovávali, kde prostě hledali ochranu před příliš rychle rostoucím velkoměstem. Myslím, že náměstí, přestože není vidět, je přítomno.“

Fassbinder zařadil dokumentární montáž třiceti záběrů, které charakterizují Berlín v letech 1919 až 1930, jen pod úvodní titulky každého dílu. Berlin Alexandeplatz je ve Fassbinderově seriálu přítomný nikoli vizuálně, ale akusticky: v kontinuálně kolážovité struktuře filmu slyšíme Lehárovu operetní melodii, citáty z krimipříběhů i dobových reklamních prospektů, statistických údajů, říkanek, dobových šlágrů i zpráv z černé kroniky. Již původní Döblinův román je svou formou velice blízký takovéto volně asociující filmové montáži, která je Fassbinderovi ovšem jen prostředkem k vytvoření všeobecnějšího a nadčasověji aktuálního podobenství o údělu novodobého člověka. Jeho filmový seriál například s úžasnou sugestivností zachycuje, jak hlavní hrdina podléhá na sklonku dvacátých let minulého století tu hnědým, tu rudým formám totalitarismu - s tím, že neustále cítíme, že Biberkopfova tragikomická srdečná vůle nějak dobře vyjít s realitou našeho nedobrého, zločineckého světa vůbec není pouze problémem oné zlé doby minulé, ale dost možná ještě daleko více této zlé doby naší. Filmový historik a publicista Boris Jachnin ve své fassbinderovské monografii z roku 1987 výstižně píše: „Franz Biberkopf osciluje mezi fašisty a komunisty, mezi láskami a kamarády, mezi ctí a podvodem: a protože je důvěřivý, je zrazen. A protože je nepoddajný, je zničen.“

Tlak novodobého konformismu je dnes pod knutou společenské objednávky ještě daleko rafinovanější, než tomu bylo za časů Franze Biberkopfa, který si nechtěl nechat vzít víru, že lidé jsou ve své podstatě dobří, a tak se přizpůsoboval jejich zlu. Z tohoto hlediska také chápeme, proč se Fassbinder vyjádřil, že pro něho ani pro Döblina nebyl berlínský Alexanderplatz nějak zásadně podstatný - podle Fassbindera by se jeho seriál mohl stejně dobře odehrávat na náměstí Pigalle v Paříži anebo na 42. ulici v New Yorku. Berlínský Alexanderplatz zajímá Fassbindera - a podle jeho názoru také Döblina - především jako místo, kde se setkává prakticky celá sociologická struktura obyvatelstva a v jehož podsvětí se lidé scházejí v ošidné naději, že uniknou svým úzkostem ze života v reálném vnějším světě. Protože skutečný Alexanderplatz byl na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let samozřejmě ještě součástí NDR, Fassbinder se rozhodl pro natáčení v ateliérech Bavaria v Mnichově. Základní kulisu berlínské ulice vytvořil již v roce 1972 architekt Rolf Zehetbauer pro slavný muzikál Boba Fosseho Kabaret. V roce 1977 připravil Rolf Zehetbauer v mnichovských ateliérech Bavaria další dekoraci berlínské ulice pro Bergmanův film Hadí vejce. Právě v této takzvané “Bergmanově ulici” natočil Fassbinder již roku 1977 berlínskou scénu svého snímku s titulem Cesta světlem aneb Zoufalství, který byl adaptací předválečného románu Vladimira Nabokova, a o dva roky později točil právě zde také části seriálu Berlin Alexanderplatz. Rekvizitářka Elisabeth Piggeová vzpomíná na svou práci na tomto seriálu takto: „Berlínská ulice nazývaná také Bergmanova, protože v ní Ingmar Bergman točil film Hadí vejce, leží v Gaiselgasteigu na pozemcích ateliérů Bavaria. Za halami 1 a 10 už jste skoro v lese. Byl to absurdní a zároveň fascinující pohled, na který nikdy nezapomenu: jednou jsem šla po kočičích hlavách berlínské ulice, kde fasády domů byly k nerozeznání od pravých, kolem vývěsních štítů “Mampes halb und halb” nebo “Salem”, kolem putyk, květinářství, obchodů s nábytkem a stanice rychlodráhy. Ovšem nesměla jsem se podívat výše než 10 metrů, protože tam všechno končilo a nad dekoracemi se rozprostíralo hornobavorské nebe. Ulice se zatáčí a za zatáčkou je les. Jak jsem se dověděla později, tahle Bergmanova ulice je pro filmaře velice šikovná. Jednak pro tu zatáčku, takže část ulice je vždycky zakrytá, a jednak pro snadnou představitelnost jednotlivých prvků.“

Fassbinderův seriál se odehrává převážně v interiérech. Uličky jsou úzké a tmavé a umělost ateliérových staveb nepůsobí vůbec rušivě, ale naopak umocňuje pocit klaustrofobie. Opravdové slunce v opravdových ulicích by magický realismus Fassbinderova režijního stylu proměnilo ve styl dokumentární a tím by zničilo specifickou atmosféru každičké sekvence. Dokonce i jedna z mála exteriérových sekvencí, odehrávající se v lese, ve kterém postupně dochází k vražednému ataku na jednu z hrdinek filmu, působí na diváka strašidelně klaustrofobickým dojmem: kmeny stromů a mřížoví světel jakoby znemožňovaly jakýkoli pokus dívky o útěk. Takovéto nepřirozeně trefné zachycování reálné situace jde ruku v ruce s Fassbinderovým nevšedním citem pro znepokojující analýzu rozkoše, jakou lidem působí perverzní odvrhování i přitahování. Podle některých kritiků je právě tato čtyřicetiminutová sadomasochisticky laděná sekvence nejsugestivnější z celého seriálu. Je ovšem na místě dodat, že rozličně expresívních sekvencí jsou v tomto díle desítky a desítky a záleží jen na našem subjektivním vkusu, která na nás zapůsobí nejvíce. Bohužel se ale jenom málokterý kritik pokouší o konkrétní rozbor hlubšího smyslu té či oné sekvence či toho či onoho charakteru. Je to tím větší škoda, že Fassbinderův seriál Berlin Alexanderplatz převyšuje většinu jeho ostatní filmové tvorby právě nesmírně subtilním ponorem do ambivalentních nuancí psychologie postav a nemoralisticky sebereflexívním komentářem jejich jednání.  Kritik Michael Schwarze ve své recenzi ze dne 3. září 1980 ve Frankfunter Allgemeine Zeitung mj. píše: „Seriál Berlin Alexanderplatz je pro Fassbinderovo dílo typický i netypický zároveň. Netypický tím, že tento neúnavný dělník ještě nikdy nepracoval tak dlouho a soustředěně na nějakém snímku, a typický tím, že je antologií všech Fassbinderových snímků. Ať už to zní u režiséra, kterému ještě není ani čtyřicet let, jakkoli podivně, seriál Berlin Alexanderplatz má rysy závěrečného díla.

Dlužno dodat, že Fassbinderovi je v době dokončení seriálu Berlin Alexanderplatz teprve pětatřicet. 10. června 1980, deset dní po svých sedmatřicátých narozeninách, ve svém mnichovském bytě umírá.

Döblinův román Berlin Alexanderplatz četl Fassbinder poprvé již ve svých čtrnácti anebo patnácti letech. Do chvíle, než se při četbě dostal na stránku 155, kde se “antihrdina” Franz Biberkopf setká a spřátelí s “démonickým antihrdinou” jménem Reinhold, do této chvíle Fassbindera Döblinova kniha nudila. Pak ji však začal podle svých vlastních slov doslova “hltat a žrát”, chtěl ji do sebe “vcucnout”. V březnu 1980 napsal Fassbinder o Döblinově románu esej s názvem “Město člověka a jeho duše” s podtitulem “Několik neuspořádaných myšlenek k románu Alfréda Döblina Berlin Alexanderplatz“. Na svůj první zážitek z četby knihy, která mu tenkrát v pubertě nepřipadala jako literatura, leč jako samotný život, vzpomíná Fassbinder ve svém eseji takto:

„Döblinův román je naštěstí příliš dobrý na to, než aby dopustil, že na něj člověk zhyne anebo se v něm ztratí. Znovu a znovu jsem byl donucen uvědomit si sám sebe, svou vlastní skutečnost, a analyzovat realitu každého z nás - a věřím, že román Berlin Alexanderplatz donutí k témuž každého čtenáře. Tenhle nárok bych ostatně stanovil pro každé umělecké dílo. Možná mi Berlin Alexanderplatz pomohl tento požadavek na umělecké dílo rozpoznat a formulovat ho, v neposlední řadě i pro mou vlastní tvorbu. Setkal jsem se s uměleckým dílem, které nejenže bylo schopné prokázat pomoc v životě, ale které jako dílo opravdového umění pomáhá rozvíjet teorii, aniž by samo bylo teoretické, které nutí k morálním postojům, aniž by bylo moralistické, a které pomáhá akceptovat obyčejné jako vlastní, jako svaté, aniž by bylo samo obyčejné a svaté už vůbec ne, nebo aniž by si hrálo na zpověď o vlastním nitru a na ty věci kolem něj.

Jde o příběh dvou mužů, jejichž kousek života na téhle zemi zhebne na to, že nemají možnost sebrat odvahu ani jen rozpoznat, natož si přiznat, že se mají zvláštním způsobem rádi, že se tak nějak milují, že je něco tajuplného spojuje víc, než je mezi muži běžné a přípustné.“

Fassbinder tvrdí, že tento vzájemný silný osobní vztah mezi Franzem a Reinholdem nemá vůbec nic společného s homosexualitou, nýbrž s ničím víc a ničím míň než s čistou láskou, která není ohrožována společenskými normami. Protože jsou ale Franz i Reinhold oba dva společenskými bytostmi, nejsou pochopitelně schopní tento svůj láskyplný vztah ani pochopit, ani akceptovat, nejsou s to se této své lásce jednoduše oddat a naopak ji musí postupně ničit. Fassbinder to ve svém eseji glosuje slovy:

„Skutečně, samo sebou, jaký význam může mít asi tak láska pro takovou bytost vychovanou jako my nebo podobně, když ona láska nevede k žádným viditelným výsledkům, k ničemu prokazatelnému, k žádnému užitku, k ničemu, z čeho se dá kořistit. Protože s láskou je to opravdu tak smutné a tak hrozné, pak taková opravdová láska zákonitě musí nahánět strach, jednoduše nahánět strach těm, kdo se naučili, že láska je použitelná anebo přinejmenším užitečná. V pozitivním i v negativním smyslu, protože jsme se naučili užívat si také utrpení. Taková láska musí nahánět strach. Každému z nás.“

Když bylo Fassbinderovi asi tak dvacet let, přečetl si román Berlin Alexanderplatz znovu. Tentokrát mu podle jeho vlastních slov četba opětovně pomohla, aby vědomě nedělal to, co neváhá na plnou hubu nazvat “životem ze sekáče”. Döblinův román mu pomohl pracovat na něčem, co, jak doufal, se nazývá identitou - přestože se hned cítil povinen s ostýchavou opatrností dodat, že identita může být věcí velice relativní a je otázkou, “jestli tady v těch sračkách je něco takového vůbec možné”. Každopádně Döblinův román coby dílo opravdového umění spolurozhodlo o tom, jak se bude dál odvíjet Fassbinderův tvůrčí život. Po delší době zjistil, že do celé řady svých filmů vsunul citáty z Döblina, aniž si toho byl vůbec vědom. On sám vidí vliv Döblinovy knihy na svůj život i tvorbu takto: „Tazateli po ději románu Berlín Alexanderplatz je třeba poctivě odpovědět, že o děj ani tolik nejde. Spíš naopak. Příběh bývalého přepravního dělníka Franze Biberkopfa, jak se vrací z vězení a skládá přísahu, že odteď už povede řádný život, a jak se mu nepodaří dostát tomuto předsevzetí, je z větší části neuvěřitelně brutálně seřazený sled zhýralých historek, z nichž každá sama o sobě by mohla být tím nejobscénnějším otvírákem titulní strany toho nejobscénnějšího bulváru. To podstatné na Berlínu Alexanderplatz není jeho příběh. V tom se podobá několika dalším velkým románům světové literatury a jeho výstavba je patrně ještě chatrnější, než je tomu u Goethova “Výběrového příbuzenstva”. Podstatné je úplně jednoduše to, jaké neskutečné banality a nevěrohodné děje se tu vyprávějí. A s jakým postojem vůči postavám autor před čtenářem tristně obnažuje hrdiny, přičemž čtenáře na druhé straně učí tyto krajně obnažené postavy nazírat s maximální něhou a nakonec je i milovat.

V centru pozornosti románu jsou ty objektivně nejmenší a jednoduše a prostě prostřední emoce, pocity, okamžiky štěstí, touhy, bolesti, strach, nedostatek sebevědomí, zkrátka to všechno, co prožívají právě ona zdánlivě nepatrná, nedůležitá a bezvýznamná individua. Oněm takzvaným “malým” je tu dopřána stejná velikost, na jakou v umění doposud měli nárok jenom takzvaní “velcí”.

Fassbindera nadchlo, že lidem, o nichž se v románu Berlin Alexanderplatz vypráví, a především pak jeho protagonistovi Franzi Biberkopfovi, přepravnímu dělníkovi, pasákovi, vrahovi, zloději a posléze opět pasákovi, přiznává Döblin zrovna tak diferencované podvědomí, jakým se vyznačuje většina postav světové literatury - ať už se jedná o vzdělance či bystré intelektuály anebo veliké milovníky. Fassbindera zaujal právě tento Döblinův cit pro domnělý lidský “póvl”. Sám Fassbinder inklinoval po celý svůj tvůrčí život k postavám nehrdinských outsiderů - některé z nich si ve svých filmech koneckonců sám zahrál. Cítíme, že podobnou sympatii má i pro gaunera s dobrým srdcem Franze Biberkopfa. To, co odlišuje Fassbinderův seriál Berlin Alexanderplatz od většiny jeho další filmové produkce, je však míra sebekritické reflexe, s níž se tento Fassbinderův protagonista opožděně a klopotně, vlastně až na onom světě, avšak nesmírně jasnozřivě dobírá pochopení svých základních omylů a chyb, kvůli nimž dopustil, aby ho společnost vždy znovu a znovu semlela. Výsledek této Fassbinderovy analýzy působí nakonec stejně osvobozujícně jako jemný, přesný i ostrý chirurgický skalpel. Připomeňme si, kterak sám Fassbinder vnímá další konkrétní přínosy Döblinova románu Berlin Alexanderplatz pro svoji vlastní tvorbu i pro novodobý tvůrčí život vůbec: „_Döblinův vztah k postavám, těmto zajisté objektivně ubohým a bezvýznamným kreaturám, je ovlivněn objevy Sigmunda Freuda. To tvrdím se značnou jistotou, i kdyby to sám Döblin stokrát popíral. Berlin Alexanderplatz je pravděpodobně první pokus převést Freudovy poznatky do umění. To za prvé. Za druhé, Döblin pojednává každý útržek děje, ať je sebevíc banální, jako významný a velkolepý epos, většinou jako část zdánlivě tajuplné mytologie, a pak jej zase jakoby přesazuje do religiózních momentů, jak křesťanských, tak i židovských. Döblin jako konvertita od judaismu ke katolicismu v sobě nosil víc problémů s náboženstvím než je běžné. Možná právě proto se pokusil zvládnout tyto problémy tím, že v náboženství objevoval zvláštní v obyčejném. Zjednodušeně by se dalo říct, že žádný moment děje, jakkoli by si dokonale vystačil sám, tu není jen sám za sebe, ale je to zároveň moment druhého, jiného, neproniknutelného a tajuplného vyprávění, tedy část druhého románu v tom prvním, nebo možná taky část osobní mytologie autora, ale o tom bych teď nechtěl rozhodovat. A za třetí je to vypravěčská technika, kterou Döblin pro Berlin Alexanderplatz vynalezl, ale možná taky jenom zvolil. Ostatně otázku, jestli ji vynalezl nebo ne, nepovažuju vůbec za důležitou, protože rozhodující je, jestli autor pro svůj záměr zvolil správné prostředky, a nikoli, zda takové prostředky sám objevil. Tím ať si lámou hlavu literární historici, pro čtenáře to nehraje žádnou roli. Čtenář má štěstí, že čte román, pro který autor nalezl adekvátní formu, a to Alfred Döblin v Berlině Alexanderplatz učinil s jistotou přímo snovou. A jestli Döblin znal nebo neznal Joyceova Odyssea než napsal Berlin Alexanderplatz, to nečiní román ani lepším, ani horším. Ostatně si umím dobře představit, že dva autoři v téměř stejnou dobu vynalezli dvě téměř stejné vypravěčské techniky. Proč by ne. Tak jako v dějinách jako takových, ani v dějinách literatury se nedá všechno vysvětlit samo sebou. Nějaké tajemství, i kdyby to byla jenom naděje, vždycky zůstane. Mnohem napínavější než otázka, jestli Döblin znal Odyssea, se mi zdá nápad, že jazyk v Berlině Alexanderplatz je ovlivněn rytmem rychlodráhy, která vedla kolem Döblinovy pracovny. Jazyk románu je zřejmě charakteristický právě těmito věcmi, většinou ruchem velkoměsta, jeho specifickými rytmy a šílenstvím věčného pendlování sem a tam. A také vědomým životem ve velkoměstě, tou zvláštní bdělostí pro vše, co obnáší život ve městě. Sem se jistě hodí také technika koláže, kterou Döblin používá ve svém románu - a současně v jednom z mála velkoměstských románů, které vůbec existují. Život ve velkoměstě znamená neustálé střídání pozornosti na zvuky, obrazy a pohyby. A tak se střídají i prostředky zvoleného vypravěčského postupu podobně jako se střídá zájem bdělého obyvatele velkoměsta, jenž stejně jako vyprávěný příběh neztrácí sebe sama jako ústřední bod._

Přál bych si, aby se Döblin četl víc, mnohem více než dnes. Kvůli čtenářům. Kvůli životu.