Článek

Vladimír Hendrich  Zabriskie Point aneb "Ideologie kazí charakter"

Stáhnout jako PDF

O autorovi

Vladimír Hendrich (1956), český filmový kritik a publicista. —— Díla: Americká drsná škola ve filmu (1986); Jack Nicholson (1987); Easy Rider & Co. (1996); The Fucking Long Good-Bye & Soumrak glorioly (1999)

Anotace

Článek obsahuje analýzu filmových děl Michelangela Antonioniho a jeho rozhovor s Albertem Moraviou o filmu, životě a USA.

Po úspěchu snímku „Zvětšenina“ byl Michelangelo Antonioni nesmírně populární mimo jiné také v Japonsku. Producent Carlo Ponti mu proto navrhl, ať se tam zaletí podívat – a ať třeba ve svém příštím filmu zobrazí Japonsko podobně sugestivně, jako se mu to ve „Zvětšenině“ povedlo s Anglií.

Antonioni se vydal do Tokia přes Spojené státy, kde již na jaře roku 1967 vycítil novou, živelně vitální reakci mladých lidí na morálku, mentalitu a psychologii tradiční Ameriky. Napsal si na toto téma pár poznámek, a když se z Japonska do USA na podzim 1967 vrátil, ověřil si, že se nemýlil a že tu skutečně existuje silné protispolečenské hnutí studentů, černochů a dalších mladistvých radikálů. Zaujalo ho to ještě mnohem více, než před pár lety beatová revoluce v Londýně, a rozhodl se, že procestuje Ameriku s kamerou.

Jako člověka s malířským a fotografickým talentem ho americký kontinent fascinoval rovněž z výtvarného hlediska, a to jak v dobrém, tak také ve špatném smyslu. Krajina ho uchvacovala svou rozlehlostí, všudypřítomné reklamní cedule, které Američané vnímají jako něco zcela normálního, mu naopak připadaly odporné.

V interview s Albertem Moraviou, k němuž došlo v jednom hotelovém pokoji v Los Angeles na sklonku roku 1968, Antonioni říká:

Byl to pro mne otřes. Zvlášť reklama. Všechno je tak fotogenické, že člověk neví, čeho se dříve chopit… Točil jsem v New Yorku, Los Angeles, San Franciscu, Palm Springs, Las Vegas, Barnstone, Sacramentu, Miami, na Cape Kennedy, v Nashville, Chicagu, New Orleansu, Montrealu, Dallasu i Hustonu…“

V průběhu roku 1968 zažil Antonioni na vlastní kůži řadu universitních rebelií a spřátelil se s předáky revolučního hnutí Černí panteři i  „Studentského sdružení za demokratickou společnost“, kteří byli stoupenci násilné přeměny společnosti. Ze zážitků a poznámek, které si během cesty Amerikou psal, vznikl námět filmu „Zabriskie Point“, jehož děj se odehrává zejména v pouštní krajině Údolí smrti, v Arizoně a v Los Angeles. Toto road movie je příběhem kratičkého milostného vztahu dvou mladých vzbouřenců: radikalisticky orientovaného bývalého studenta Marka a sekretářky losangeleského byznysmana Darie. Mark na útěku před policií, která ho podezírá z vraždy, ukradne turistické letadlo a v pouštní krajině Údolí smrti prožívá s Darií citově bezprostřední vztah.

Na časté otázky, bude-li se film „Zabriskie Point“ podobat „Zvětšenině“, Antonioni v průběhu natáčení odpovídal:

„Místa jsou vždycky důležitá, ale příběh „Zvětšeniny“ by se mohl odehrávat kdekoliv, zatímco „Zabriskie Point“ bude film o USA. Pravou „hrdinkou“ filmu je Amerika. Postavy jsou jen záminka. „Zvětšeninu“ jsem v přípravném stadiu začal tvořit mimo Anglii a teprve tam jsem našel náplň pro své téma, kdežto „Zabriskie Point“ vzniká přímo a celý v USA, vytváří se vlastně den po dni, tak jak jsem se setkával s různými událostmi a lidskými osudy. Utváří se tedy bez dlouhých příprav.

Bude to dokonale jiný film než „Zvětšenina“.  Bude  úplně jiný než všechno, co jsem doposud natočil. Styl tohoto filmu se neustále mění. Nic není statické, dané. Je to dokonale otevřené dílo. Byl bych rád, aby to byl velmi abstraktní film, ve kterém by se pojilo více rozdílných stylů.“

První synopsi „Zabriskie Point“ napsal sám Antonioni. Nejprve se ji pokusil rozvinout se svým dvorním spoluscenáristou Toninem Guerrou, ten ale nemluvil anglicky a Antonioni chtěl pro film dialogy v autentické americké angličtině. Na dalších verzích scénáře spolupracoval proto s podstatně mladšími dramatiky Samem Shepardem a Fredem Gardnerem alias Francem Rossettim. K výsledné podobě dialogů přispěla také sedmadvacetiletá Clare Peploeová, která se ve štábu „Zabriskie Point“ objevila zprvu jako Antonioniho asistentka. V průběhu natáčení s ní sedmapadesátiletý Antonioni navázal intimní vztah. Při jednom výletu do Evropy byli oba dva zadrženi v Londýně poté, co u nich bylo nalezeno čtvrt kilogramu marihuany. Následovala mediální aféra a soud, který uložil Antonionimu zaplacení sta liber pokuty. Clare Peploeová - pozdější spolupracovnice a manželka Bernarda Bertolucciho - je sestrou scenáristy, který s Antonionim v roce 1973 napsal film „Povolání: reportér“. Okolnosti, za jakých si Antonioni do svého malého natáčecího štábu pro road movie „Zabriskie Point“ záměrně vybral řadu lidí, kteří byli podstatně mladšího věku, komentuje on sám takto:

 “Moji asistenti nebo přátelé mé dcery jsou všechno mladí lidé. Obklopuje mě jenom mládež. Víte, stává se mi zvláštní věc: když se potkávám se starými přáteli, svými vrstevníky, mluvíme každý úplně jiným jazykem. Je to stejné jako se šestnáctiletými: prostě nevím, o čem s nimi mám mluvit. Ale s člověkem starým pětadvacet  nebo třicet let je dialog možný, máme rádi tytéž věci. Sbližuje  mě s nimi společný charakterový rys - zuřivost. V nejnebezpečnější situaci jsem odhodlán jít až do krajnosti: v libovolném riziku, v libovolné nepředvídatelnosti. Například během natáčení Zabriskie Point došlo k situaci, kdy jsme museli nouzově přistát. Letěli jsme tři v malém letadle. Asistent kameramana byl vyděšen k smrti, postupně zapomněl opakovat i  své oblíbené slovo “miracolo”. Dokonce i pilota opustila jeho obvyklá chladnokrevnost. Byl jsem jediný z nich, kdo se nepoddal strachu a v tu chvíli, sám nevím proč, mě popadl smích. Bylo nutné vyházet z kabiny všechno nadbytečné a vypustit benzín - mě jedinému došlo, že je třeba to udělat. Pilot letadlo nakonec dobře zvládl a úspěšně jsme přistáli.”

Není to poprvé, co Antonioni líčí sám sebe jakožto dobrodruha, rebela a optimistu. Již v roce 1967 v interview pro magazín Playboy vypráví, že na filmové universitě pobýval velice krátce, vlastně jen do té doby, než se naučil experimentovat s filmovou technikou a porušovat konvenční pravidla. Když se jako mladík dostal do finančních potíží, odmítl se podle vlastních slov vrátit domů do Ferrary k bohatému otci, ale raději prodával své tenisové trofeje a jednou prý dokonce ukradl v restauraci biftek. Nikoli náhodou se vyjádřil, že nejvíce mu konvenují lidé, o kterých se v italštině říká, že jsou „mezzo mati“ neboli „poloviční cvoci“ – sympatie k nim zahrnovala Antonioniho přesvědčení, že je dobré brát život ironicky a vyvarovat se tak nebezpečí, aby se z něho nestala tragédie. Ve svých filmech i mnoha výrocích Antonioni znovu a znovu varuje před břemenem racionálních životních zkušeností, které by neměly člověka svazovat a „okrádat ho o pudovost, která je“ podle něho „tím nejkrásnějším na lidském chování“ . „Neumím si představit lásku bez sexuální náplně“ – tak zní další Antonioniho výrok, jímž jakoby vědomě provokoval dosti častou vatikánskou bigotnost. Zřejmě nikoli neprávem na něho tedy Arnošt Lustig ve svém mininekrologu, otištěném v Lidových novinách v létě 2007, vzpomíná jako na velmi zábavného společníka, jenž byl také „pěkný uličník“ a milovník žen.

V kontrastu s konvenčně vžitou představou o příliš distingovaném a skeptickém filmaři  „lidského odcizení a nekomunikovatelnosti“ stojí za povšimnutí, že Antonioni býval v šedesátých letech nejednou naopak až přehnaně optimistický: věřil kupříkladu v reálně pozitivní společenský vliv nové drogové kultury, ve smysluplnost existence volných sexuálních vztahů, a zároveň poněkud přeceňoval kladné vlivy pop-artového hnutí.

Antonioniho nadšení pro jisté dobové trendy se výrazně projevuje již ve „Zvětšenině“. Pozoruhodné ovšem je, že zobrazení dobového entuziasmu nevnímáme na filmovém plátně téměř nikdy jakožto nekritické nebo omezené tím či oním jednostranným hlediskem. V Antonioniho filmech nacházíme ohromně cenný smysl pro dvojznačnost lidského chování, respektive pro bipolárnost působení vnějšího světa na vnitřek jedince. Je tomu tak zajisté i proto, jak se v jeho tvůrčím přístupu prolíná osobní prožitek reality se schopností inteligentního odstupu.

Ačkoli tedy Antonioni často vzbuzoval dojem hodně odměřeného a neurotického člověka s aristokratickými rysy chování, nepochybně byl svým založením též velmi vášnivý muž, jenž si i v pozdním věku zachovával mladistvou spontánnost, která ho okouzlovala zejména u rebelantské americké generace na sklonku šedesátých let. Při natáčení „Zabriskie Point“ se Antonioniho láska k improvizaci projevovala až extrémně. Jeho americké spolupracovníky mnohokrát šokovalo a vyvádělo z míry, jak se den po dni v reakci na živě aktuální podněty a nápady neustále měnil nejenom scénář, ale také celkové pojetí jednotlivých scén.  Američtí asistenti produkce hleděli s nevěřícím úžasem na režiséra, který třeba půl dne tiše přihlížel přípravě scény, a pak, když bylo vše hotovo, najednou nařídil všechno změnit: nové postavení kamery, nové rozestavení světel, nové pozadí, nový kompars. Sám Antonioni o svém přístupu k natáčení říká:

„Vždycky se snažím přizpůsobit se podmínkám prostředí. Základním znakem mé práce je patrně právě nedostatek předem stanoveného řádu. Projevuje se to před natáčením ipo něm. Dávám své práci řád, teprve když film stříhám.

Hollywoodská organizace, přesné scény, čísla, místa, data a herecké obsazení by byly Zabriskie Point ochromily. Musel jsem tvrdošíjně bojovat proti této organizaci, snažit se ji měnit, aby byla s to přizpůsobovat se denně novým situacím. A nebyl to snadný boj, protože můj způsob práce je přesný opak celého toho obrovského byrokratického mechanismu hollywoodského filmu. Rozumí se, že nejde jen o rozpor v metodách. Tento rozpor tkví přímo ve způsobu nazírání na život, v odmítání všech vypreparovaných klišé, manekýnů a imitací.“

Bytostnou averzi k předem přesně připravenému a sofistikovanému hollywoodskému způsobu natáčení má Antonioni společnou i se svým proslulým provokativním krajanem Marcem Ferrerim, který natočil v USA několik undergroundově laděných opusů a konvenčně vyumělkovanému hollywoodskému přístupu k filmové práci se se sršatým vtipem vysmíval. Antonionimu lidé z Hollywoodu svou úzkostlivou přesností trochu připomínali Němce, Angličané mu připadali bližší, neboť při práci na „Zvětšenině“ byli podle jeho slov „přijatelně a velmi mile zbláznění“. V této souvislosti jsou zajímavé také otázky a odpovědi, které padly v průběhu již zmíněného rozhovoru Alberta Moravii s Michelangelem Antonionim na sklonku roku 1968:

Moravia:

„Jaký máš vztah k Americe? Co tě na ní dráždí? Čím tě provokuje nebo uráží?“

Antonioni:

„Můj vztah k Americe obráží rozdělení Američanů do dvou přesně odlišných kategorií: na jedné straně dvě třetiny protivných a nesnesitelných lidí, a na druhé straně jedna třetina skvělých lidí. K těm prvním patří “middle class”, k těm druhým mládež. Najdeš u ní naprostou lhostejnost k penězům, čistotu, nezištnost, vzpouru a novost. Naproti tomu americkou “middle class” bych nazval třídou sociálních bláznů, protože v podstatě, přes své odcizení, nejsou zkažení a jsou plni dobré vůle. Evropská buržoazie je zkažená, a proto to není třída bláznů.“

Moravia:

Co na tebe nejvíc zapůsobilo při práci ve zdejším filmovém průmyslu?

Antonioni:

Americký filmový průmysl je méně improvizovaný, méně vrtkavý než v Evropě. Všechno je víc mechanizované, víc byrokratické. Američané jsou značně spjati s rutinou.

Moravia:

Vládne v americkém filmovém průmyslu - ať už uvědoměle nebo neuvědoměle - určitý ideologický směr? Chci říct: je tu nějaká bariéra konformismu?

Antonioni:

Ano. A jaká!

Moravia:

„Do jaké míry je společnost jako Metro Goldwyn Mayer ochotná dělat umělecký film?“

Antonioni:

„Řekl bych, že otázka tkví v něčem jiném. Pro MGM musí film vydělávat. Když vydělává, akcie MGM na burze stoupají. Když ne, klesají. Umělecký film jako Zvětšenina vydělává? Výborně, tak proč bychom netočili umělecké filmy!“

Společnost MGM se „namlsala“ na  „Zvětšenině“, kterou produkovala a jež jí vynesla přes 20 milionů dolarů zisku. V naději na profit z dalšího produktu s námětem kontrakultury investovala MGM do „Zabriskie Point“ 7 milionů dolarů, což z tohoto snímku učinilo nejnákladnější Antonioniho filmový projekt. Opus „Zabriskie Point“ se stal nicméně komerčním propadákem: MGM na něm vydělala necelých 900 tisíc dolarů. Naskýtá se tu srovnání s mistrovským dramatem Ericha von Stroheima „Chamtivost“ z roku 1924, které se také  zčásti odehrává v Údolí smrti a na jehož produkci se rovněž podílela MGM. Ta se evidentnímu komerčnímu fiasku pokusila tehdy zabránit tím, že „Chamtivost“ zkrátila natolik, až film do veliké míry zničila. Antonioni dopadl se „Zabriskie Point“ přece jen mnohem lépe: v průběhu natáčení a práce na konečném sestřihu snímku, jehož premiéra se konala teprve v únoru 1970, se v čele MGM vystřídali tři presidenti, a ačkoli jeden z nich nařídil, aby byly vyřazeny všechny rebelské a eroticky laděné scény, čímž byl film zkrácen na pouhých sedmdesát minut délky, následující president MGM naštěstí rozhodl o tom, že naprostá většina vystřižených scén se do „Zabriskie Point“ zase vrátí.

Zpět k Antonioniho stylu režijní práce. Redaktor časopisu „The Barb“, vycházejícího na universitě v Berkeley, formuluje své osobní zážitky z natáčení „Zabriskie Point“ takto:

„Jsme ve „Free Church“, uprostřed sedí Kathleen Cleaverová, na zdi je napsáno „Bojujme“.  Antonioni je tichý, subtilní muž, držící se stranou. Je na něm vidět, že nenávidí zmatek a nerad křičí. Mluví málo a není ho slyšet. Scéna se točí takhle: Antonioni něco zašeptá, a kdosi zařve: „Světla!“ Pak Antonioni zase něco tiše řekne a kdosi zavolá: „Jedeme!“. Ani jednou se nepokusil říci lidem v kostele, co mají dělat. Jako by se snažil nezasahovat, jako by nechtěl za žádnou cenu měnit skutečnost, jakoby se pokoušel ji jenom zachycovat.“

Tato Antonioniho zdánlivá nerozhodnost byla samozřejmě vědomou součástí jeho v tomto případě zvlášť intuitivního přístupu k tvorbě. Toužil, aby se to doopravdy životné projevilo jaksi samo od sebe, bez jakéhokoli dirigování a ovlivňování, s nevinnou hravostí, s půvabem nezáměrného. Kvůli této své pokoře před přirozeností existence Antonioni také odmítal obsadit hlavní role profesionálními herci – šéf castingu Fred Roos mu například navrhoval, aby ústřední úlohu ztvárnil tehdy začínající Harrison Ford. Antonioni se ale rozhodl, že tento charakter musí ztělesnit „naturščik“ – Harrison Ford se ve filmu sice nakonec objevil, ale pouze v epizodní roli. Oba herecké protagonisty vedl Antonioni hlavně k tomu, aby své dialogy improvizovali co nejvíce podle svého skutečného naturelu. Samostatnost rozhodování požadoval mimo jiné také při práci s kamerou. On sám k tomu říká:

„Potřeboval jsem několik kameramanů a jejich asistentů – několik mladých lidí, kteří jsou zvyklí točit moderně, kteří umějí používat transfokátoru, aniž jim musíte říci přesnou vzdálenost herce od kamery. Potřeboval jsem zkrátka několik lidí, kteří se umějí sami rozhodovat a někdy si prosadí i to, co sami chtějí. Toto od nich CHCI – udělat třeba něco jiného, než je ve scénáři. V tomto kritickém okamžiku se musí rozhodnout třeba asistent kameramana, ale americký kameraman tohle neumí. A proto jsem byl nucen přivézt si několik lidí z Itálie.“

Velké problémy měli skladatelé hudby k filmu. Antonioni jim totiž odmítal říci, co od nich chce, a nechával téměř vše na nich. Nejprve uvažoval o spolupráci se skupinu Doors. Poté, co se s nimi nedohodl, měla natočit celý soundtrack k „Zabriskie Point“ kapela Pink Floyd. Snažili se o to po celý měsíc v Římě, a ačkoli údajně pracovali dvanáct hodin denně, Antonioni s většinou hudby spokojen nebyl a z jejich skladeb pro film nakonec použil jen malou část. Hudbu k sekvenci hromadného milování v pouštní krajině Údolí smrti skládal původně John Fahey, Antonioni však nakonec využil skladby Jerryho Garcii a kapely Grateful Dead. Teprve v roce 1997 vyšel k „Zabriskie Point“ soundtrack, jenž na dvou kompaktech obsahuje i ve výsledném filmu nakonec nepoužité skladby a hudební variace. Na veškeré hudbě, kterou pro snímek odmítal použít, Antonionimu patrně mimo jiné vadil nedostatek určitého pocitu životní lehkosti. Když chtěli hudebníci vědět, proč se mu jejich skladby pro film nehodí, Antonioni většinou odpovídal:

„Ta hudba je moc krásná, ale je příliš  silná a  smutná. Vzpomenu si při ní na kostel.“

Traduje se, že uchazeči o hlavní role musili před Antonioniho asistenty povinně říci větu „Lets fuck!“ – při extrémně vysoké frekvenci výrazů „fuck“ a „fucking“ v soudobých amerických filmech je až úsměvné, že MGM Antonionimu přísně zakázala, aby větu „Lets fuck“ v „Zabriskie Point“ kdokoli vyslovil.

Ústřední dívčí hrdinku Antonioni nakonec obsadil dvacetiletou Darií Halprinovou, dcerou šéfky známého experimentálního tanečního studia a studentkou antropologie ze San Francisca. Halprinová nikdy předtím ve filmu nehrála s výjimkou účasti v dokumentu z roku 1968 s titulem „Revoluce“, jenž pojednával o hnutí hippies. Antonioni Halprinovou poprvé uviděl v jednom baletním snímku, v němž byla jen jednou z tanečnic, jeho však okamžitě zaujal nefalšovaně přirozený výraz její tváře. Dva roky po „Zabriskie Point“ hrála Halprinová již pouze v jediném filmu. Od roku 1972 byla pár let manželkou herce a režiséra Dennise Hoppera. Dnes učí léčitelství v kalifornském Tamalpa institutu.

Hlavního mužského protagonistu „Zabriskie Point“ hledali Antonioniho agenti po ulicích a klubech. Antonioni vyprávěl Moraviovi humornou historku, jak se on sám v jedné restauraci nadchl pro „překrásného plavovlasého hipíka“, než ho však stihl oslovit, chlapec utekl před právě přicházejícím policistou. Po mnoha konkursech roli získal Mark Frechette, který se stejně jako Daria Halprinová narodil v prosinci 1947. Frechette, jenž nedokončil střední školu, se v sedmnácti letech oženil a poté, co se mu narodilo dítě, se pokoušel uživit rodinu jako tesař. Zároveň však do velké míry propadl kouzlu charismatického Mela Lymana, který byl samozvanou kultovní osobností kvasináboženské komunity hippies. Manželka s děckem Frechetta opustila, jemu však ležela na srdci hlavně propagace Lymanova undergroundového časopisu, publikujícího vášnivou poezii a polemické články o problémech černochů, o vietnamské válce a o kontrole prodeje zbraní.

Na jedné autobusové zastávce si jistý Antonioniho agent povšiml rozhněvaného mladého muže, jak na kohosi křičí „motherfucker“. Oním mladíkem byl Mark Frechette. Ještě v průběhu natáčení se o zaníceném rebelovi Frechettovi psalo jako o novém Jamesi Deanovi.

Antonioni  uvádí, že „Zabriskie Point“ je vlastně filmem o Marku Frechettovi a Darii Halprinové, neboť tento příběh se podle něho klidně mohl přihodit i jim. Také proto se na filmovém plátně oslovují svými skutečnými křestními jmény. Ve snaze uchovat přirozenost jejich vystupování před kamerou jim Antonioni nedovolil, aby v průběhu natáčení poskytovali rozhovory nebo aby viděli projekce denních prací. Když byl film hotov, Halprinová začala s Frechettem žít a odešla s ním také do Lymanovy komuny hippies, poměrně brzy však Frechetta i komunu opustila.

Frechette hrál na počátku sedmdesátých let hlavní role ještě ve dvou dalších zajímavých filmech. Jeden z nich, drama z první světové války s titulem „Muži proti zákonu“, režíroval renomovaný Francesco Rosi, scénář k němu napsal Tonino Guerra a vedle Frechetta tu hraje i Gian-Maria Volonté a další slavní herci. Pro Frechetta byla však stále prioritou Lymanova komuna, které mimochodem věnoval také 60 tisíc dolarů, které obdržel jako honorář za roli v „Zabriskie Point“. Jeho vášnivá averze vůči americkému establishmentu vyvrcholila v srpnu 1973, kdy on a jeho dva přátelé přepadli bostonskou banku. Při přepadení měl Frechette sice u sebe pistoli, ale když ji na pokyn zasahujícího policisty odhodil a vzdal se, zjistilo se, že zbraň nebyla nabitá a Frechette tedy v žádném případě nehodlal zabíjet. Přesto byl v dubnu 1974 odsouzen na 15 let do věznice v Norfolku v Massachussettess. Jeho právníkovi ani lékaři se nepodařilo přesvědčit soud, aby byl umístěn do mírnější věznice. Ačkoli měl naději, že bude již po čtyřech letech podmíněně propuštěn na svobodu, byrokratický systém věznice pro těžké zločince měl na něj tragický vliv. Přecitlivělý Mark Frechette nebyl člověkem, kterému by život v nelítostných podmínkách žaláře mohl jakkoli prospět – jemu se naopak extrémně nedostávalo porozumění. Mimo jiné i proto, že při loupeži přišel o život jeho blízký přítel, dostal se Frechette do těžké deprese, přestal jíst, radikálně zhubl, a když mu v září 1975 spadla na krk těžká činka, zemřel zadušením.

Dlužno dodat, že přepadení banky vnímal Frechette jako naprosto čestný čin. Z jeho hlediska se jednalo o politické gesto, o akt impulsivně přímočaré vzpoury, realizované až dětsky bezelstným způsobem: s plánem loupeže se totiž Frechette nikterak netajil a v okolí banky ho lidé dobře znali. On sám komentoval svůj osudový čin slovy:

„Nedalo se tomu nijak zabránit: prostě jsme se dostali do bodu, kdy jsme všichni tři chtěli přepadnout banku. A krom toho, když stojíte s pistolí v ruce a vybíráte kasu – víc upřímnej už kurva bejt nemůžete. Ta loupež byla přímým útokem na všechno, co dusí tuto zemi.“

Vraťme se k tomu, co na americké svobodě a demokracii vadilo Michelangelu Antonionimu coby tvůrci filmu „Zabriskie Point“. V dubnu 1969 na toto téma mimo jiné řekl:

„Často mě překvapilo, kolik Američanů je doopravdy přesvědčených, že v jejich zemi je všechno dovoleno, že až na několik opatření nutných ve veřejném zájmu, je jedinec naprosto svobodný. Mnozí z nich nikdy nepřemýšleli, co tato dvě tři malá opatření, nutná v zájmu veřejného pořádku, znamenají v soukromém životě všech lidí.

Jak může většina lidí přijímat chování policie, nechat se oklamat tím, co je dovoleno – včetně erotických zábav a nahoty, kterou je dnes možné volně vystavovat na odiv - , a nepoložit si otázku, co je naproti tomu zakázáno? V Los Angeles platí už léta nařízení, podle něhož mladiství nesmějí vycházet po osmé večer na ulici. V Disney Landu vyhánějí jako zloděje každého kluka s dlouhými vlasy.

Samosebou, že nejde o vlasy nebo o módu, ale o projev hluboké intolerance, či lépe tolerance, která platí jen pro toho, kdo věci přijímá a přizpůsobuje se. Přizpůsobení a přijímání zahrnuje všechno, od bídy ghett až po Vietnam. A zbývá svoboda vydělat si na nové auto.

Je neuvěřitelné, jakého násilí se dopouští americká policie. Lidé ji tu považují za nepřítele. V Anglii nebo Itálii tomu tak není.  Když jsem byl v Chicagu, zpívalo pár mladých lidí na ulici, a policisté je odvezli do vězení. Proč? Vždyť jenom zpívali! Byl jsem překvapen mírou násilností. Policie, Národní garda, každý. Hippies byli doslova zdecimováni. Tak mnoho násilí jsem ještě nezažil. To jistě není svoboda. Natáčeli jsme na policejní stanici v Los Angeles. To je strašné, kolik lidí policie pozatýká, a to i pro tu sebenepatrnější věc. Policie kontroluje všechno. Zatknou každého, kdo řekne slovo „fucking“.

V interview pro americký magazín „Film“ v roce 1969 Antonioni ke specifice road movie „Zabriskie Point“ dále uvádí:

„Chtěl jsem se vyvarovat jakýchkoli klišé o mladých Američanech. Bylo by příliš snadné využít například motivu drog. Bylo by příliš jednoduché pozorovat situaci, analyzovat ji a najít typické mladé lidi. Ale to by pak byl pravý hollywoodský film. Můj snímek se odehrává více v lidském nitru. Chtěl jsem se vyhnout vnějším efektům. Zajímám se více o pocity než o myšlenky, i když myšlenky nechci úplně vyloučit.

Není to dokumentární snímek o mladých lidech v Americe – o mladých, militantních lidech. Natočit takový film je nemožné. Věci se tu mění příliš rychle. Film to nemůže v pravý čas dobře zachytit… Doufám, že to nebude jen americký film. Usiloval jsem o širší obzor, ale nemohu vyřadit americký vliv. Amerika je tak silná země! Obě hlavní postavy mají samozřejmě americkou minulost, ale nenatáčím ten film realisticky. Sice jsem neznásilňoval skutečnost tak jako při práci na filmu  Červená pustina“, kdy jsem natíral ulice i stromy. Tentokrát jsem to neudělal. Ale přesto to nebude realistický film.  Jen jednou jsem se pokusil o to, přidělit krajině úlohu rovnocennou roli herce, a to v části, která se odehrává  v Údolí smrti, zejména v okolí Zabriskie Point. V této části filmu jsem musel obklopit postavy měsíční krajinou, abych vsugeroval divákovi pocit osamocenosti. Jinak jsem amerického okolí symbolicky nepoužil.“

Redaktor magazínu Playboy se Antonioniho v roce 1967 ptá, zda souhlasí s názorem některých starších lidí, podle nichž je „dnešní mládež ztracená generace, která nejenže nezná žádnou formu angažovanosti, ale dokonce, jako v případe hippies, neuznává ani skutečnost“.  Antonioni na to reaguje slovy:

„Vůbec si nemyslím, že jsou ztracení. Nejsem sociolog ani psycholog, ale zdá se mi, že oni prostě hledají novou formu štěstí. Například američtí hippies jsou proti válce ve Vietnamu, ale oni bojují proti válečným podněcovatelům láskou a klidem. Jak můžete praštit pendrekem dívku, která k vám přichází s polibkem? To je také forma protestu. Na kalifornských “milostných” večírcích vládne atmosféra naprostého klidu a pokoje. To je také způsob, jak být angažovaný. Dokazuje to, že násilí není jedinou formou protestu.“

V průběhu prací na „Zabriskie Point“Antonioni pod vlivem osobních zkušeností své stanovisko mění. V interview pro magazín „Film“ uvádí:

„Pokud jde o morální postoj, měli bychom být samozřejmě proti násilí. Ale v praxi bychom měli dělat rozdíl mezi dvěma druhy násilí. Když se někdo dopouští násilí na těch, kdo chtějí svobodu, je to špatné. Ale jestliže lidé, kteří chtějí svobodu, použijí násilí, aby jí dosáhli, je to dobré. Seru na morálku!“

Přestože tyto diskutabilní názory nebezpečně připomínají postoje některých levicových teoretiků, v „Zabriskie Point“ se Antonioni jakémukoli politizování záměrně vyhnul. A pokud jde o různé ideologie, těm jako by se tu dokonce vysmíval – zejména pak oné ideologii moderního konzumního světa s jeho všepohlcujícím vymýváním mozků, které režisér jako by občas až karikoval. Snad jen v Antonioniho snímku „Noc“ nalezneme několik podobně sžíravě satirizujících míst. Co je však nejpodstatnější: v „Zabriskie Point“ se Antonioni poprvé jasně staví za revoltu proti establishmentu – v kontrastu se všemi svými dosavadními filmy včetně „Zvětšeniny“, jejichž protagonisty byli tak či onak cyničtí příslušníci povětšinou vyšší střední třídy. Připomeňme si v této souvislosti další úryvek z rozhovoru Alberta Moravii s Antonionim z konce roku 1968:

Moravia:

„Jak zapadá do tvého obvyklého světa revolta mládeže – studentů, hippie a beatniků? Chci říci: dosud jsi nám ukazoval buržoazii, jak zápasí se svými problémy, ale ukazoval jsi nám ji zevnitř, a přijímal jsi přitom její stupnici hodnot. Mám pocit, že studenti, mládež vůbec, se stavějí jednoznačně mimo systém: snaží se ho popřít, jak se dnes říká. Zajímá Tě toto „popírání“?

Antoninioni:

„Ano, dokonce tvoří součást mého filmu.“

Moravia:

„Co Tě na této vzpouře přitahuje?“

Antonioni:

„To, že není spjata s žádným ideologickým systémem, že je anarchistická.“

Road movie „Zabriskie Point“ z Antonioniho tvůrčí dráhy poněkud vybočuje coby nezvykle lyrická oslava bytostné citlivosti, nezávislé na postulátech vnějšího světa. Přímočarý protest proti všeobecnému kšeftsmanskému konformismu nevychází ovšem ze sociologické analýzy, nýbrž spíše z osobní intuitivní vize. Snad také proto někteří, ve svém vlastenectví dotčení američtí recenzenti označovali „Zabriskie Point“ za naivně schematické anebo infantilně rebelské dílko.  John Burks z magazínu Rolling Stone například napsal:

„Antonioni poskládal „Zabriskie Point“ z takového množství nepodařených metafor a klišé, že je to až stěží uvěřitelné.“

Mimo jiné také v důsledku komerčního úspěchu Hopperovy drogové a motorkové balady „Easy Rider“ mohla v USA vzniknout řada znamenitých filmových produkcí, které s větší či menší dávkou společenského sarkasmu zobrazují, jak Američané realizují své ideály „snu o přepychu“ či o svobodném životě „na cestě“ a volné lásce. K nejlepším z těchto „malých nezávislých“ road movies patří „Alicina restaurace“ Arthura Penna, „Malé životní etudy“ Boba Rafelsona a „Dvouproudá asfaltka“ Monte Hellmana. Antonioniho opus „Zabriskie Point“ působí v kontextu těchto subtilních sond do americké mentality na první pohled jako přece jen poněkud „vnějškové pozorování“. Avšak Antonioniho zdánlivě až příliš jednoduché vnímání komplikované reality amerického kontinentu v sobě skrývá četné inspirativní nuance, pramenící z hloubky i poctivosti jeho duchovního přístupu. Bylo by laciné odbýt tyto nuance obviňováním Antonioniho z naivního snílkovství, nesoucího se na módní vlně negace tradičních hodnot, jak dodnes tvrdívají také tuzemské recenze, přiznávající filmu „Zabriskie Point“ jen určité estetické a hudební kvality a půvabné zachycení atmosféry studentských revolucí. Povrchní hold formální stránce snímku zbavuje recenzenta povinnosti konfrontovat se s jeho obsahem, shovívavě odloženým do přihrádky „naivní rebelie“. Jakožto vášnivý protest proti stádnosti a cynismu, jako pokus o narušení zmechanizované společenské komunikace a reálné osvobození spontánním vkročením do utopie nezdevastovaného osobního duchovně-sexuálního kontaktu má však „Zabriskie Point“ své úctyhodné blížence.

Zajímavá by mohla být kupříkladu zevrubná analýza vzájemných podobností a rozdílů mezi opusem „Zabriskie Point“ a mezi Pasoliniho alegorií „Teorema“, která je rovněž snílkovskou vizí negace obchodnického řádu, přičemž i zde hraje určitou roli prostředí pouště.

Podobně by si road movie „Zabriskie Point“ zasloužilo podrobné srovnání s některými díly předního francouzského solitéra Bruna Dumonta. Jde zejména o poslední dva Dumontovy filmy s názvy „29 palem“ a „Flandry“. Když jsem Brunu Dumontovi na přehlídce Febiofest 2007 říkal, že mezi jeho režijním stylem a stylem Michelangela Antonioniho nacházím zajímavé rozdíly, ale také řadu určitých společných rysů, hlavně pokud jde o to, jak se jim oběma daří filmařsky zobrazovat vnitřek postav, a co říká on sám na občas poněkud povrchní srovnávání jeho amerického road movie „29 palem“ s Antonioniho snímkem „Zabriskie Point“, Bruno Dumont mi odpověděl:

„Mám hodně rád Antonioniho. Když jsem natočil film „Dvacet devět palem“, lidé mi říkali o Antonionim, ale film „Zabriskie Point“ jsem viděl teprve potom, co jsem dokončil „Dvacet devět palem“. S Antonionim máme společné to, že jsme oba dva schopni pohlížet na povrch jako na způsob, jakým lze pronikat k podstatě.“

Každopádně, Antonioniho apel na ryzost bytí, jehož poeticky rozhořčeným výrazem se snímek „Zabriskie Point“ stal, si onen často tak ploše používaný přídomek „naivní“ zaslouží nepochybně v daleko menší míře, než v jaké mu ho na kdekterá společenská svinstva vypočítavě adaptovaný někdejší i dnešní establishment povětšinou otupěle implantuje.

Z následujících Antonioniho názorů, publikovaných v roce 1969 v americkém magazínu „Film“, je také patrné, že možností zneužití, jaké revolučnímu hnutí v USA reálně hrozily, si byl vědomý patrně lépe nežli leckterý Američan:

„Beatová hudba je novou řečí mládí a všeho, co k němu patří. Ale musíme být velmi opatrní a nedůvěřiví. Establishment, zejména tady v Americe, je schopný tuto revoluci pohltit. Beatová hudba je ohromný kšeft. Představitelé gramofonových firem patří k mocipánům, jsou to přátelé policejních špiček. Revoluce – jakožto slovo, nikoliv jako čin! – je velmi módní. Každý dnes píše revoluční songy, ale například Beatles, to nejsou žádní skuteční revolucionáři. Hudebně ano, ale nikoli politicky. Mám na mysli jejich píseň “Revoluce”, ve které se říká: “počkej minutu”. Rolling Stones jsou upřímnější. Rolling Stones mluvili vždy o skutečné revoluci - říkají to, myslím, naplno v písni “Muž bojující na ulici.” Beatles nejsou aktivističtí, jejich hudba nežádá revoluci. Pokud jde o jejich film „Žlutá ponorka“, jako trikový experiment je to skvělý film. Mám docela rád způsob, jakým byl ten snímek natočen, ale příběh považuji za plochý. Revoluce se dnes stala komerční záležitostí - podobně jako láska. Například lidé z MGM (emdžíem) se domnívají, že dělám komerční film, když točím o revoluci. Ale pro lidi z MGM je revolucionářské už to, když se řekne slovo “fucking”, které právě v Zabriskie Point nikoho nesmím nechat vyslovit. Producenti z MGM  mi to nedovolí. Když jsem byl v Berkeley, právě tam „zašili“ pár černochů, protože tohle slovo řekli policii. Na této revoluční generaci není jiné to, co chce, neboť chce svobodu, a tu chtěli vždycky všichni, odlišnost spočívá v tom, jak tato generace o svobodu usiluje. To je věc praxe. Mladí lidé dnes vědí, co chtějí, nevědí ale přesně, jak toho dosáhnout.“

Na otázku, zajímá-li ho mnohonásobná filmová projekce, reaguje Antonioni na sklonku roku 1969 slovy:

„Ano, velmi mne zajímá. Byl jsem na EXPO 67 a to byl fantastický zážitek! Byl bych tímto způsobem rád natočil i „Zabriskie Point“, ale to bohužel nemohu, takový film by nebyl prodejný, a to je zlé.“

A co soudí Antonioni o Kubrickově filmu „2001: Vesmírná odyssea?“

„Ten film nesnáším. Opticky a technicky je velice krásný. Ale nesouhlasím s Kubrickem. Nerozumím tomu, co tam říká o technice. Myslím, že ani jemu to není jasné.“

V roce 1969 se radikálně proměnily Antonioniho názory na úlohu techniky v moderním světě. Na otázku, jestli si myslí, že technika pomáhá pozitivně řešit problémy komunikace, italský režisér v interview pro americký magazín „Film“ odpovídá:

„Technika komunikaci nepomáhá, ale naopak jí brání. Každý je nucen se specializovat, aby byl úspěšnější - a specializace působí na komunikování negativně, protože každý je specialistou ve vlastním oboru a pramálo ví o oborech jiných. Technika nutí lidi, aby se jí přizpůsobili, ale ona sama se nikdy nepřizpůsobí lidem.“

Na překvapenou námitku redaktora magazínu „Film“, že on chápal již Antonioniho snímek Červená pustina z roku 1964 naopak jako souhlas s technickým rozvojem, neboť malý chlapec si hraje docela samozřejmě se svým robotem a jeho neurotická matka se nakonec naučí, jak se svému zindustrializovanému okolí přizpůsobit, reaguje Antonioni slovy:

„Ne, „Červená pustina“ nebyla ani v nejmenším souhlasem s technickým rozvojem! Snad jenom ukázala, že někteří se mohou přizpůsobit a někteří nikoliv. To je všechno.“

V této souvislosti stojí ovšem za to připomenout, že v polovině šedesátých let zastával Antonioni názory právě opačné: opakovaně tehdy prohlašoval, že ve filmu „Červená pustina“ rozhodně nechtěl zaujmout postoj proti technickému pokroku, proti vědě a vývoji civilizace. Například v roce 1964 v interview s Jeanem-Lucem Godardem v revui Cahiers du Cinéma Antonioni o smyslu „Červené pustiny“ výslovně tvrdí:

„Je příliš zjednodušující říkat, že obžalovávám zindustrializovaný, nelidský svět, kde jedinec je drcen a doháněn k neuróze. Mým záměrem naopak bylo tlumočit krásu tohoto světa, kde dokonce i továrny mohou být velmi krásné. Je to bohatý, životný, užitečný svět. Linie, křivky továren a jejich silnic jsou možná krásnější než stromořadí, kterých náš zrak již snad viděl až příliš. Náš život, i když si to neuvědomujeme, je ovládán “průmyslem”. A “průmyslem” nesmíme rozumět jen továrny, ale také a především výrobky. Tyto výrobky jsou všude, vnikají do našich domovů, zmocňují se nás pomocí reklamy, která bere stále víc v úvahu naši psychologii a naše podvědomí. Věřím, že jakmile se přizpůsobíme novým životním technikám, najdeme snad pro své problémy nová řešení.“

Vidíme tedy, že v průběhu pouhých pěti let byl Antonioni schopen zastávat i zcela protikladná stanoviska. Zde je však na místě si uvědomit, že na obou pólech pohledu můžeme vnímat jistý druh podstatné pravdy. Tyto pravdy stojí za zevrubnější analýzu sociologa či filosofa, ti dva o nich mohou diskutovat – zatímco filmař Antonioni oba tyto póly ukáže. „Červenou pustinu“, snímek, který on sám původně skutečně chápal jako spíše optimistické zobrazení procesu přizpůsobování se zindustrializovanému životu, hodnotí někteří kritici jako „ekologické memento“ – a též mají svou pravdu. Kupříkladu Eva Zaoralová v roce 1995 o filmu „Červená pustina“ napsala:

Problémy, o nichž tu Antonioni hovoří – neurotizující působení moderní civilizace, agresivita technického pokroku, devastace přírody a její zpětný odraz v duši člověka – nabyly po třiceti letech rozměrů ještě děsivějších.“

Příležitostně vynikající filmový kritik Alberto Moravia oceňuje road movie „Zabriskie Point“ jako vzácný příklad snímku natočeného v americké produkci za peníze Metro Goldwyn Meyer, který „nejenže není prohrou, ale který se stal jedním z nejlepších Antonioniho filmů vůbec“.  Na otázku, jak je možné, že k tomu došlo, si Moravia sám odpovídá slovy:

„Ze dvou důvodů: Antonioni nebyl ochotný natočit „jakýkoliv film“ na nabídku amerického producenta, jako třeba René Clair, když natočil Krásnou čarodějku, ani nechtěl natočit film o Americe, což by byl nemožný a domýšlivý pokus, třebaže jeho pověst by mu byla dovolila se s ním vypořádat. Antonioni si zvolil pokornější a poetičtější přístup: chtěl vyjádřit pocity, které mu vnukala Amerika… Z toho vyplývá křehkost příběhu, prostota symbolů, náhodnost událostí, nedostatek sociologického a dokumentaristického materiálu… Amerika se Antonionimu jeví jako místo, kde provizorní se stává definitivním: kde cíl, tj. člověk, se stává prostředkem, a prostředek, to jest peníze, se stává cílem… Amerika je pro Antonioniho vyprahlou pouští, kde je těžké milovat a být milován. Ale co je láska? Je to život ve své prapůvodní podobě.  Amerika, taková, jaká je dnes, je tedy nepřátelská životu… Zabriskie Point je film prorocký, který začnou chápat další generace, až se jeho proroctví začne naplňovat.“

Ačkoli se obávám, že Alberto Moravia se nemýlil v závěru, že proroctví snímku „Zabriskie Point“ bude lépe chápáno teprve ve chvíli, kdy se konzumní životní styl začne lidstvu vymstívat neskonale drsněji než dnes, nesouhlasím tak zcela s jeho vizí Ameriky coby vyprahlé pouště, která je nepřátelská životu.

Za prvé, Antonioni umístil love story obou dvou protagonistů svého filmu do pouště nikoli proto, že hodlal evokovat zmar hodnot, ale naopak proto, že v Údolí smrti se každý z hrdinů vymaňuje ze svého konvenčního prostředí a právě tváří v tvář prázdnotě pouštní krajiny jsou konečně schopni komunikovat v opravdové svobodě a lásce. Zatímco již zmíněné legendární drama Ericha von Stroheima „Chamtivost“ bylo příběhem dvou lidí, spojených vzájemnou nenávistí, kteří se spolu ocitají v kalifornském Údolí smrti a navzájem se ničí, v hrdinech „Zabriskie Point“ se naopak rodí vzájemně ohleduplný cit, porozumění a nezávislost. Skutečnost, že je toto možné na poušti a nikoli ve společnosti, je právě něčím pozitivně příznačným.

Za druhé, Antonioniho s jeho italským krajanem Marcem Ferrerim spojuje také to, jak ostře si oba začali uvědomovat, že v USA se s novodobým člověkem dějí jakési prudké změny, které se dříve či později a tak či onak začnou týkat také nás Evropanů. Ani Antonionimu, ani Ferrerimu nešlo tedy v jejich filmech o tak jednoznačný odsudek specielně Ameriky, jak sugeruje úvaha Alberta Moravii a jak se domnívá též řada kritiků. Amerika v „Zabriskie Point“ je jakousi kvintesencí našeho novodobého světa výroby a spotřeby a stoicky orientovaný Antonioni nezaujímá k tomuto světu jednoznačně negativní postoj. Svědčí o tom také tyto jeho úvahy z dubna roku 1969:

„Mohu říci, že můj poměr k Americe je založen na tom, že jsem si ověřil její dobré i špatné stránky, a dokonce si myslím, že v této zemi je na vyšší a čistší úrovni všechno, co představuje a vytváří naše civilizace a naše generace. Kdybych měl shrnout své poznatky o Americe do několika slov, řekl bych: marnotratnost, nevinnost, prostor, chudoba.

V Americe je všechno: rasy, podrasy, a tak dále, a pak jsou tu třídy, podtřídy, a tak dále. A spousta jiných dělení. Mají mánii nerovnosti i při vší nivelizaci jejich demokracie. Například pořádají recepce, na které z nedostatku jiných kritérií zvou jenom ty, kdo mají příjmy od jednoho sta tisíců dolarů výše.

Uprostřed tohoto chaosu výroby a spotřeby, plýtvání a bídy, přizpůsobení a revolty probíhá ustavičný bouřlivý proces změny. Evropa mi připadá jako muzeum zašlých dob. Ne ta Evropa, která se vyznačuje intelektualismem a cynickou iluzí předvídavosti. V tomto směru se mi zdá, jako bych měl za sebou římské impérium. Ta koule na noze, kterou jako Evropané vláčíme za sebou, může podle mého názoru znamenitě vysvětlovat antiintelektualismus mladých. Tady je dobrodružství pokus jednou provždy změnit vlastní život, doslova „už se nevrátit domů“.

Tohle všechno je tak či onak přítomno v „Zabriskie Point“. Točil jsem ho s potížemi, se vztekem a také s láskou a s vášní, jako výraz svého poměru k nejkrásnější a nejodpornější realitě světa.“

Dodnes univerzálně pronikavě a aktuálně působí také tyto Antonioniho reflexe, publikované v roce 1969 v The New York Times:

“Američan může s lehkostí namítnout: ‘Co ty, jako Ital, víš o naší zemi? Jakým právem se ji pokoušíš soudit?’ Ale já jsem se nesnažil tu zemi pochopit, film nakonec není žádný sociologický výzkum. Chtěl jsem jednoduše procítit Ameriku a vyjádřit své pocity. Kdybych byl Američan, řekli by mi, že se dívám na svět jako umělec, ale protože jsem cizinec, tvrdí, že nemám pravdu. Do jisté míry ale cizinec může vidět - ne lépe, ale prostě objektivněji, protože má jiný pohled na věci.

„Zabriskie Point“ nebyl zamýšlen jako dokumentární film o Americe, ačkoli některé základní situace jsou natočeny podle skutečnosti – například vražda studenta. Chtěl jsem popsat situaci, kdy je společnost rozdělena na protichůdné části, tedy situaci, která není typická jenom pro USA. Ani jedna z postav filmu není záporná. Například Rod Taylor, který hraje zaměstnavatele dívky Darie, je dokonce sympatický. Ale já chtěl ukázat, že všichni jsou odděleni, že jedinec už nemá nic společného s jinými lidmi. Čelní politikové, kteří sedí ve svých věžích, se nezabývají tím, čím je třeba, ačkoli k tomu mají dostatek moci. Současné problémy existují dole – na ulicích. Právě na ulicích se potkáváme se skutečnými protiklady – mezi bohatými a chudými, černými a bílými, mladými a starými. Ve filmu se snažím myslet také na to, že materiální bohatství Ameriky, které vidíme na reklamních tabulích podél dálnic, je už samo o sobě zdrojem násilí. Ne proto, že by bylo špatné, ale proto, že se nepoužívá k řešení těch problémů, které má společnost před sebou. Spíš naopak – používá se k tomu, aby se tyto problémy před společností skryly.“

O tom, že vnímat snímek „Zabriskie Point“ výlučně jen a jenom jako kritiku Ameriky by bylo naivní a krátkozraké, svědčí také tato kontroverzní interpretace filmového režiséra Bernarda Bertolucciho z roku 1977:

„Uražení Američané si říkali, jak se může tento cizinec opovážit natočit takovýhle film o zemi, kterou nezná? Nechápali, že „Zabriskie Point“ není film o Americe, nýbrž o Ferraře. Že je to film o Pádu, o Pádské nížině, o Antonioniho městě, jenomže natočený v USA…“

Mohutnou závěrečnou vizí několikanásobné exploze vily Dariina byznysmanského šéfa, která se natáčela celkem sedmnácti kamerami, nehodlal italský filmař sugerovat konkrétní protiamerické stanovisko, nýbrž sledoval svůj vlastní revoltérský prožitek.

Antonioni sám líčí smysl závěrečné sekvence takto:

„Šlo o příběh lásky dvou mladých vzbouřenců: ona původem z buržoazního prostřední, on tak trochu hippie. Kritizoval jsem nepřímo výstřelky spotřební společnosti a byl jsem v Americe kárán, dokonce za to, že jsem použil obecně známých konstatování, neustále hlásaných místním tiskem.

Dívka se dovídá o smrti svého milence a ve své vášnivé bolesti si představuje, že svět, ve kterém žije a který činí zodpovědným za své neštěstí, se hroutí. Zatímco tato epizoda pro mne znamenala rozpoutání obrazotvornosti vyvolané prudkým pohnutím mysli, logické vyvrcholení veškeré vášnivé smyslnosti, byl v tom spatřován prudký útok proti životnímu systému.

Rozhodně se kvůli politice trápí a pokořuje příliš mnoho lidí. Ale já nikdy netočil takzvaný sociální snímek. Snad je můj film historií jakéhosi hledání nebo pokusu o osvobození ve vnitřním, soukromém smyslu, ale v poměru k provokující skutečnosti celé Ameriky. Je to příběh, v němž dominuje krajina - ale také ghetta, trpící lidé, lidé, kteří se bouří, i ti, kteří vědí a chápou, ale nemají sílu se bouřit a kteří jsou možná nejvíce vinni.“

Z dnešního pohledu je až komické, že nevinně hravá sedmiminutová sekvence hromadného milování v pouštní krajině Údolí smrti bývala v mnoha zemích světa po léta cenzurována. Arthur Knight a Hollis Alpert ve své rekapitulaci ztvárňování sexuálního fenoménu ve filmové produkci posledního roku pro magazín Playboy v prosinci 1969 dokonce napsali:

„Antonioni ve svém posledním filmu „Zabriskie Point“ určitě překročil dané normy, neboť natočil scény, které jsou pokládány za nejdivočejší orgie, jaké se kdy objevily na americkém filmovém plátně.“

Patří už k osudu skutečně významných osobností moderní filmové režie, že jejich díla, ostře a nekompromisně útočící na negativní společenský řád, bývají tabuizována coby nebezpečná pornografie, zatímco miliony skutečně mravně závadných produktů se bez problémů tolerují a jsou šířeny masovými sdělovacími prostředky. Antonioni vzpomíná, že v USA zažil celou řadu milostných mejdanů. Takové zážitky ho původně inspirovaly k nápadu, natočit v Údolí smrti jakousi hromadnou milostnou párty, které by se účastnily stovky lidí. Časem tento nápad opustil. Nebylo to ale kvůli cenzuře (jakkoli  kompetentní náčelník policie skutečně odmítal dát k takovému natáčení povolení), nýbrž proto, že nenašel klíč k tomu, jak takovouto sekvenci v pouštní krajině realizovat, aby se hodila do celkové struktury snímku. Výsledné, poměrně velmi prosté a skromné nafilmování skupinového milování v poušti vzniklo s ohledem na specifické rysy místa, podle kterého dal Antonioni svému filmu název. Při volbě tohoto místa ho zaujalo mimo jiné to, že v Údolí smrti se nachází jak nejnižší, tak také nejvyšší bod z celého území Spojených států. Sekvence pouštního milování je ve scénáři filmu „Zabriskie Point“ popsána následujícími slovy:

„Nerozumíme, co si Mark a Daria říkají. Z výrazu jejich tváří a z tónu jejich šepotu je patrné, že se přibližují jeden druhému v instinktivní potřebě intimity. Políbí se. Mark rozepne dívce šaty, Daria mu položí hlavu na prsa.

O chvíli později se svírají v objetí, oba nazí, líbají se, kutálejí se po jemném písku. Jejich objetí je čím dál vášnivější.

Náhle údolí oživne Je vidět jiné dvojice mladých lidí v objetí, v pozicích milostné hry. Mark a Daria splývají s tímto společenstvím lidí, kteří láskou vdechli život krajině mrtvé po tisíce let.

Později leží Mark nehybně na zádech se zavřenýma očima. Daria má hlavu položenou na jeho hrudi a dívá se do údolí, které je opět pusté, ale plné prachu, který zřejmě rozvířil vítr. Ale je to jako by jej rozvířily dvojice, které se tu před chvílí milovaly a které zanechaly v ovzduší pocit svobody a uvolnění, kterým je Daria proniknuta. Dívka se usmívá, připomínajíc si své představy, pak znovu skloní hlavu na Markovu hruď a rovněž zavře oči.

Za několik okamžiků je místo, kde prve leželi v objetí, prázdné: jsou tu jen patrny stopy jejich těl, známky chvíle jejich lásky.“