Článek

Michael Hauser  Mácha a naše budoucnost

Stáhnout jako PDF

O autorovi

Michael Hauser (1972), český filozof, vysokoškolský pedagog a překladatel. —- Po maturitě na gymnáziu byl krátce v noviciátu jezuitského řádu, vystudoval filosofii na FF UK - doktorát získal za dizertaci (posléze publikovanou) o T. W. Adornovi (2004). Působí ve Filosofickém ústavu Akademie věd v oddělení filosofie 20. století a přednáší na pedagogické a filozofické fakultě UK. Kromě Filosofického časopisu publikuje v Salonu (literární příloze Práva), A2 a Literárních novinách. Roku 2002 založil občanské sdružení Socialistický kruh. V roce 2006 byl jedním z iniciátorů výzvy Jsme občané!, upozorňují na defekty demokracie v ČR. V březnu 2014 byl Poslaneckou sněmovnou PČR (na návrh Filozofického ústavu) zvolen do Rady České televize. —- Hauserův zájem je rozdělen mezi historii levicového myšlení (jeho vývojové divergence i dialogy mezi jednotlivými větvemi) a fenomény související se současnou civilizační krizí, resp. otázky těmito fenomény otevírané (Hauser opakovaně přispěl k filozofické kritice postmoderny). Svými ideovými a metodologickými východisky navazuje na kritickou teorii frankfurtské školy (napsal monografii o Adornovi, přeložil jeho a Horkheimerovu Dialektiku osvícenství), post-marxismus (J. Lacan a žáci L. Althussera) a neo-marxismus (s M. Váňou přeložil knihu Slavoje Žižeka Nepolapitelný subjekt).
Díla: Adorno: moderna a negativita (2005); Prolegomena k filosofii současnosti (2007); Cesty z postmodernismu. Filosofická reflexe doby přechodu (2012).

Anotace

Čím dokáže poezie Karla Hynka Máchy odpovídat na současné společenské skutečnosti? Michael Hauser analyzuje Máchovo dílo v souvislosti s postmoderním pojetím subjektu.

Ciferník umění

Paradoxem je, že se nedávno objevila básnířka, která jako by ještě neměla na ciferníku půlnoc, Hana Fousková. Píše podobně, jak se poesie psala kdysi, rozehrála metafory a výrazy, o kterých se myslelo, že jsou dávno nepoužitelné. Ale tato básnířka je zakotvená v šílenství. Je to Hölderlin dnešní české poesie s tím rozdílem, že nyní neběží pouze o formu poesie a její výboje, nýbrž o samotnou její možnost. Jako kdyby poesie nebo aspoň její záblesky byly možné jen u toho, koho šílenství vyvedlo mimo dané souvislosti.

Milan Kundera píše v románu Nesmrtelnost, že na ciferníku evropského umění odbila půlnoc. Umění existuje dál, dál se malují obrazy, vzniká poesie a vypadá to, že se nic nezměnilo, ale je to jako prodloužená agonie. Když Rubens, jedna z postav Kunderova románu, v Muzeu moderního umění v New Yorku vystoupil do poschodí s obrazy z nejsoučasnější doby, připadal si jako na poušti, „nikde neviděl stopu po veselém tahu štětce na plátně; nikde stopu po požitku (…) obrazy ze sebe vypudily skutečnost anebo ji napodobovaly s cynickou a bezduchou doslovností“ (Milan Kundera, Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 1993, s. 283). Umění už nějak není možné. Když se podíváme na poesii, zjistíme, že vychází mnoho sbírek, je tu mnoho básníků, ale je to poesie, která je zvláštním způsobem zacyklená do sebe, post-poesie.

Pro moderní českou poesii byl vždy určující její zakladatel, Mácha. Jak psal F.  X. Šalda, každá básnická generace se utvářela tím, jakým způsobem se vyrovnala s Máchou. Ten působil jako její katalyzátor a prostředek sebepoznání. Na to samozřejmě můžeme namítnout, že to platilo před tím, než ručičky na ciferníku poesie ukázaly půlnoc. Pro post-poesii zůstal Mácha na jiné planetě. Nalezneme v ní sice několik máchovských aluzí a nálad (třeba u Ondřeje Macury v jeho Žaltáři nebo u Petra Hrbáče v Podzemní hvězdě), je tu několik básní věnovaných přímo Máchovi od Jiřího Staňka (se sklonem k moralizování: „Možná že Lori bil / alespoň mlčením / mezi souložemi“) a také Kasalova knížka Jám, pastišové pásmo napodobující formální strukturu Máje, ale bez vnitřní dynamiky. Budí to dojem, že současná poesie si s Máchou neví rady, pokud o něj vůbec zavadí. Tato bezradnost vůči Máchovi se dá chápat jako projev její celkové bezradnosti a nevyhraněnosti. I pro současnou poesii může být Mácha prostředkem sebepoznání, jak by řekl Šalda. V konfrontaci s Máchou a básnickými generacemi, které se s Máchou určitým způsobem vyrovnaly, se tato poesie jeví jako mnohotvarý–beztvarý stín, jako výraz nemožnosti poesie v postmoderní krajině.

Mácha v postmoderní krajině

Nejde samozřejmě jenom o poesii a umění, ale tak řečeno, jde o všechno. V postmoderní krajině se vše rozhoupalo a nevíme, kde jsou propasti. Nejsou to jen nekonečné proměny významů a rozpuštění ustálených vztahů mezi věcmi, ale jsou tu neustále se proměňující bažiny, v nichž lze snadno utonout. Postmoderní krajina má tvář mediál­ních obrazů a simulaker, spletenců zdání a reality, a dokonce není nic než touto tváří, neboť pod ní není nic, žádná další významová vrstva. Jenže tato krajina je krajinou neviditelné hrůzy, kterou lze vyčíst jenom ze symptomů. Postmodernismus přinesl nejen osvobození od velkých vyprávění, ale i nové spoutání psychózou a úzkostí.

Takže co se stane, když Máchu přeneseme do této krajiny? Tímto přenesením ovšem nemyslím to, o které se pokusila Barbora Hrzánová ve svém pojetí Máje (ČR3–Vltava, 1. 5. 2009). Máj byl postmodernizován tak, že se jeho vnitřní linie rozlomila do několika nesoudržných rovin a přilnutí posluchače k toku básně se neustále narušovalo, aby nemohlo dojít ke ztotožnění. Pojetí samozřejmě oprávněné, nicméně pouhé uplatnění běžných postmodernistických postupů.

Mácha v postmoderní krajině může mít jiný význam. Dají se u něho objevit jednak základní rysy samotného postmodernismu a jednak jejich překročení. Aby nedošlo k nedorozumění, modernismus a postmodernismus není pouhé označení po sobě jdoucích období, ale hlavně je to určitý kulturní vzorec, který vykazuje typické znaky a vlastnosti, takže na otázku, co přijde po postmodernismu, lze odpovědět, no přece nějaký nový modernismus. A v tom to je. Dnešní podoba kultury, vyvanutí subjektivity, smíšení vysokého a nízkého, rozpuštění vazeb a souvislostí, rozkouskování celku, imitace mrtvých stylů, pastiše a všechny tyhle věci nemusejí být nic konečného. Proč bychom měli být na konečné?

Dnes už pomalu vycházíme z postmoderní krajiny. Vracejí se stará strašidla, ekonomická krize, války, sociální vyloučení, rasismus, nacionalismus, a přicházejí strašidla nová, jako jsou biotechnologie nebo ekologické problémy. A nakonec můžeme dospět k tomu, že to, co hledáme, tedy výrazy pro novou situaci, pro krajinu, která se před námi pomalu otevírá, jsou ta stará slova, jež skončila ve starém železe. Ještě před dvěma třemi lety slovo kapitalismus používal málokdo, a kdo je používal, byl považován za podivína. A dnes o kapitalismu mluví kdekdo, včetně pravicových politiků a novinářů. Když to tak bylo se slovem kapitalismus, proč by to tak nemohlo být i s dalšími výrazy jako socialismus, modernismus, avantgarda?

V postmoderní krajině působí Mácha jako cizorodý živel, a přesto je v něm rozměr, který k postmodernismu patří. Je to poznání, v němž se rozpouštějí všechny dané řády a jejich zákony (ve společnosti, dějinách, umění) a nastává jejich od-skutečnění. Toto poznání se odehrává ve zvláštním prostoru, jenž vznikl po zborcení vazeb mezi subjektem a vnějším světem a který Slavoj Žižek nazývá hegelovskou Nocí světa (více viz Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt. Luboš Marek, Chomutov 2007, 35n.). Je to stav blízký šílenství, v němž se vše rozvolnilo a ztratilo svou soudržnost.

Na Máchu můžeme pohlédnout jako na někoho, kdo vstoupil do Noci světa, ale její poznání v něm vyvolalo pohyb dál, nejprve k jejímu plnému přijetí a pak k nové formě existence. Jestliže postmoderní subjekt je pouhé nahlížení do Noci světa, nevytvořil Mácha obrysy subjektu, který může vzniknout po postmodernismu? Mácha jako by už předem prošel dráhu od postmodernismu do dosud neznámé krajiny. Je to, jako by objevil postmodernismus a zároveň ho překročil. Proto je Mácha tak důležitý právě v dnešní situaci, v níž se postmoderní mnohotvarý–beztvarý subjekt stává neudržitelný a rozhoduje se o tom, v co se převrátí.

Mezi-čas

Dvě velké Máchovy skladby, MájPouť krkonošská začínají v pozdním večeru. Pozdní večer už není den, a není to ještě noc. Je to pozoruhodná doba, kterou lze označit jako mezi-čas. Jedno i druhé v něm mizí a vše se na okamžik stává neurčitelným. Ale jak víme ze začátku Máje, je to zároveň doba poznání. Jarmila, „anjel padlý“, v pozdním večeru nejprve zamění posla za svého milence. Matné obrysy obnovují naději, dívka „zaplesá – běží – dlouhý skok“. Toto vystoupení z řetězu událostí však za okamžik skončí, neboť Jarmila ihned identifikuje osobu posla a „hrůzou se krev jí v žilách staví“. Je to poznání, které je definitivní: Vilém bude druhého dne popraven. Dozvídá se, že zavraždil jejího svůdce, aniž věděl, že to byl jeho otec. S tímto poznáním Jarmila přechází do noci. Posel Jarmilu proklíná jako příčinu celého neštěstí.

Ale v předchozím okamžiku mezi-času vyvstala směs žalu, bolu a zároveň naděje a touhy, která pulzovala kolem ztráty toho nejdražšího, co Jarmila měla. Vytvořil se tak zvláštní prostor, který nepatří nikam. Je rozpjatý mezi tmu i jas, jak to čteme v Máchově básni Noc: „Temná noci! Jasná noci! Obě k želu mne budíte.“ V tomto mezi-času vzniká typicky máchovská touha. Je nalomená vědomím své nenaplnitelnosti, ale právě toto vědomí je její podmínka, příčina jejího napětí. Jan Patočka ve své stati Symbol země u K. H. Máchy (Jan Patočka, Dvě máchovské studie. OIKOYMENH, Praha 2007, s. 19n.) píše o tom, že tato touha se váže k polaritě jasu a noci, Země a Idejí, času a věčnosti. Máchovská touha má v sobě vědomí nenaplnitelnosti, a tedy „jinošství“ věk, v němž se člověk nadále upíná k ideálům, ale tuší, že jich nikdy nedosáhne.

Nicméně to není tak, že tu jsou dva rovnomocné póly (Země–Idea, temnota–jas…), mezi nimiž touha vzniká, neboť ta se zvláštním způsobem odvíjí od zakrytí obou pólů. V pozdním večeru nastává jejich prolnutí, které se odehrává mimo dané souvislosti: v mezeře mezi Zemí a Idejemi, temnotou a jasem, časem a věčností. To vyjadřuje i sama nenaplnitelná touha. Kde se odehrává? Je to prolnutí dvou pólů: plnosti touhy a prázdnoty jejího předmětu, neboť vědomí nenaplnitelnosti není nic jiného než vědomí, že předmět je nám vzdálený, tedy prázdný. K prolnutí těchto dvou pólů dochází v mezeře mezi nimi, v níž už není ani jedno ani druhé, ani plnost ani prázdno. Tato mezera vzniká vyřazením obou pólů a právě toto vyřazení umožňuje, aby se tyto póly propojily a nastala jejich nekonečná cirkulace. Touha se vyprazdňuje a její předmět se naplňuje a naopak, touha se naplňuje a její předmět vyprazdňuje.

Nenaplnitelnost touhy se totiž netýká jenom jejího předmětu, ale i touhy samotné. Aby existovala jako touha, nemůže být nikdy naplněna, vždy ji musí provázet vědomí jejího nenaplnění, její prázdnoty, která je podnětem jejího dalšího života. Její předmět je plný, když je ona prázdná, a je-li ona plná, předmět je prázdný. Předmět totiž nemůže být věčně prázdný, unikající a vzdálený, neboť je zapotřebí, aby se objevil jako něco blízkého a plného a stal se předmětem. Ale ani jeho plnost nemůže být nikdy úplná, vždy v něm musí být prázdno, neboť jinak by touha nebyla možná. Jeho úplná přítomnost by touhu zničila a tím bychom ztratili to, co nás k předmětu váže. Tyto vzájemné výměny mezi oběma póly jsou tím, co je spojeno s prostorem mezi-času a dá se říci, že tento zvláštní prostor vytvářejí. Máchův pozdní večer je metafora označující prostor, který se objevuje po tomto propojení dvou pólů.

Máchův Máj je vymezen dvojím mezi-časem. Na jeho konci, když se básník ztotožňuje s Vilémem, se tento mezi-čas znovu vynoří. Ztotožnění básníka se zločincem má stejný charakter, jako jsou tyto výměny mezi dvěma póly. Zločinec Vilém je předmět nenaplnitelné touhy a jeho přítomnost je už tím, že tu jsou pouze jeho tělesné pozůstatky, přítomností nepřítomnosti. Ztotožnění s ním je tak ztotožněním s bytostí, která v pohledu básníka sama ztělesňuje cirkulaci mezi dvěma póly, mezi jeho přítomnou prázdnotou očních důlků lebky a navždy ztracenou plností jeho života.

Pouti krkonošské má pozdní večer po­­­dobný význam. Vyznačuje předěl mezi obydlenými kraji a pustými horami, kam poutník vstupuje. Na jejich nejvyšším místě, Sněžce, se objeví onen podivný klášter, v němž několik oživlých mnichů volí raději věčný spánek než věčné návraty do života. Tak jako v Máji se hlavní postava nemůže vrátit zpět k předchozímu životu. Tato pouť končí tím, že se v poutníku probudí neznámá touha, která jej táhne do neznáma, do hlubokého dolu, v „nejtišší sen“. A na konci opět motiv večera, který je v kontrapozici s krásným jitrem, podobně jako v Máji na začátku třetího zpěvu, v němž odsouzence vyvádějí na smrt. Nad mrtvým poutníkem se vlní řeka, která působí jako „zvučné lkání zvonů večerních“.

Je to pravý opak postmoderního nomadického turisty, který rovněž hledá mezi-čas, ale tímto mezi-časem je čas na cestě, na níž není rozhodující cíl, nýbrž odpojení od vší určitosti. Mácha naopak pojímá mezi-čas jako dobu děsivého poznání, jako vykolejení, které není úlevným únikem do neurčitosti, ale mnohem spíš otevřením prostoru, z něhož se vrátíme jiní, pokud se vůbec vrátíme. Mácha se v těchto líčeních mezi-času dotkl jedné ze základních zkušeností postmodernismu, zhroucení uspořádaného řádu věcí, které se týká i polarit Země–Ideje, temnota–jas, čas–věčnost. Ale ve zkušenostním prostoru postmodernismu mizí napětí, neboť tyto póly se rozpouštějí v neurčitelném nekonečnu.

Souvisí to s tím, čemu Jameson říká postmoderní schizofrenie. V tomto prostoru plují zlomky pólů a nelze je propojit. Roztříštěné je i vnímání času. Minulost, přítomnost, budoucnost existují vedle sebe jako prvky, mezi nimiž jsou zlomy, ne lineární souvislost. Je to nepřetržitý mezi-čas, v němž dochází k nekonečnému přeskupování jednotlivých prvků a úlomků, aniž se v něm zrodí touha. Proto se v postmoderním mezi-času nic neděje. Žádný úlomek nemůže vystoupit jako Něco, jako předmět touhy. Sama touha se mění na schizofrenické úlomky, jež mají povahu toho, co Lyotard nazývá jako intenzity.

Čím to, že Máchův mezi-čas se odlišuje od toho postmodernistického? Je to právě touhou. Zhroucení pólů do sebe vyvolalo touhu, která je spjatá s neodstranitelným chyběním, nepřítomností, nicotou.

Něco podobného nalezneme v druhém jednání Wagnerovy opery Tristan a Izolda, v dlouhé milostné písni noci. Vzývá se tu noc, která zahalila všechny normy, zákony, celý společenský řád a vyvolala doménu lásky, spojenou se smrtí. Jakmile se nastolí tento mezi-čas a svět se zahalí, zůstává samotná touha, která vede ke smrti nejen proto, že se nutně střetne s daným společenským řádem, ale hlavně proto, že tato touha přináší touhu po nicotě. Je spojena s poznáním, že její naplnění je nemožné.

Tato noc se vyznačuje oddělením od světa, které vzniká tím, že milenci jsou „na věky“ jedno. Ale nevzniká tu harmonie, nýbrž nastávají nekonečné výměny vzdáleností, milenci jsou si blízko a zároveň daleko: „Jak daleko, tak blízko! Tak blízko, jak daleko!“ A pak tu je obraz téměř máchovský: „Ty v temnotě, já ve světle.“ Jedno i druhé má stejný význam jako temná a světlá noc u Máchy v básni Noc. Blízkost, světlo je to, čeho nelze dosáhnout, protože tu je „zlá dálka“, jak zpívá Izolda – temnota, země, jak píše Mácha. Tato zlá dálka vyvolává touhu. Kdyby zmizela, postupně by zanikla i touha. Není to tak, že překážku (dálku) je třeba odstranit, aby se touha mohla naplnit, ale přesně naopak, touha se může rozvinout jenom tehdy, když je tu její překážka, jak mnohokrát opakuje Slavoj Žižek. Tato nena­plnitelnost je podmínkou touhy.

Pro nás je důležitá ještě jedna věc, jíž se Máchův mezi-čas odlišuje od toho postmodernistického. Jsou tu dva póly, které se zhroutí do sebe, ale v sobě se nerozplynou. Výsledkem není neurčitá směs nesourodých zlomků, v níž vše souvisí se vším a nic s ničím. U Máchy se nejedná ani o nějakou dialektiku s její syntézou dvou protikladů, v níž se z předchozího stavu něco zachová a něco se změní. Otevírá se před námi něco docela jiného, co snad lze popsat jako to, čemu Walter Benjamin říkal klidová dialektika (Dialektik im Stillstand). Žádný prvek ani rozpor se nerozpouští, nýbrž nadále existuje ve své určitosti. Tak vzniká napětí, které je základem konstelace prvků. Protiklady nezanikají, nýbrž naopak vytvářejí formu, kterou udržuje její vnitřní napětí. Dálka a blízkost, temnota a světlo, noc a den, čas a věčnost se neztrácejí v neurčité postmoderní směsi, nýbrž existují zaklíněny do sebe jako něco určitého a jenom tak vytvářejí novou dimenzi, onen mezi-čas, jehož se dotýká Mácha i Wagner. Jarmilina touha na začátku Máje stejně jako touha Tristana a Izoldy je zcela určitá a její určitost uvádí věci do pohybu. Pokud by se jedno rozpustilo v druhém, nevznikla by nová dimenze, nýbrž pouhé pokračování předchozího stavu, jenž se už vyznačoval neurčitostí.

Dimenze mezi-času se objevuje tehdy, když tu je ztotožnění s jedním nebo ještě lépe s oběma prvky protikladu, s temnotou i světlem, časem i věčností.Toto ztotožnění pak vyvolává touhu, která jde nad nebo mimo daný předmět. Žižek tento mechanismus touhy vysvětluje tak, že jenom tímto ztotožněním se objevuje prázdno v samém jádru předmětu. To je pak tím, co působí jako překážka a zároveň příčina touhy. Kdyby tu nebylo centrální prázdno, nastalo by úplné ztotožnění – splynutí s předmětem touhy a touha by zanikla, respektive by nemohla vůbec vzniknout. Pokud si naopak udržujeme postmoderní cynickou distanci vůči věci, jsme stále v jejím zajetí. Naše distance má odvrácenou tvář: úzkost z toho, co by se stalo, kdybychom se s ní my nebo někdo jiný ztotožnil (uvěřil jí), takže postmoderní distance je příznakem toho, že stále věříme, že věc má magickou moc nás strhnout.

Prostor mezi-času se pak od benjaminovské konstelace liší tím, že nezůstává stát na stejné rovině, na jaké jsou ony prvky a rozpory, jak to má sklon vykládat Benjamin, nýbrž se utváří jako prostor, který je vyčleněný. Neexistuje však někde mimo všechny souvislosti, nýbrž právě v nich. Je to jejich zborcení do sebe, ne rozplynutí. U Máchy jej vytváří touha zborcená tím, že přímo v ní je její překážka, která se objevuje poté, co jsme se s něčím ztotožnili.

Nekonečná touha

Není to jenom tak, jak to píše Šalda ve stati Mácha snivec i buřič (F. X. Šalda, O poezii. Čs. spisovatel, Praha 1970, s. 202), že láska k životu je vyvzdorována na smrti, nýbrž i tak, že plné přilnutí ke smrti a nicotě je podmínkou života, neboť tak vzniká touha po životě. Tím se přerušuje souvislé pásmo života, které v dobách, v nichž už nejsou žádné velké společné cíle dávající životu smysl (u Máchy Bůh, ve dvacátém století projekty nové společnosti), může velmi snadno uvíznout v nihilismu. Je to stav, v němž nakonec nechceme nic, a jak říká Nietzsche, převládá únava a vyčerpání. (Nietzsche to označuje jako pasivní nihilismus. Viz Friedrich Nietzsche, Fragmenty o nihilismu. Filosofický časopis č. 4/1992, s.  632.) Život jako nekonečné střídání drobných radostí a starostí ze sebe vytlačuje touhu, možnost touhy a mění se v nezáživné opakování stále stejného nic. Teprve ztotožnění s Nicotou, „aktivní vůle k Nicotě“, aktivní nihilismus je tím, co podle Nietz­scheho umožňuje nihilismus překonat.

Jenže není to tak proto, abychom se zbavili posledních následků starých hodnot (dobra, pravdy, smyslu), dokázali přijmout „věčný návrat“ a přitakali životu bez jeho metafyzických opor, bez posledního cíle, jak to vykládá Nietzsche. Samotná Nicota a smrt je tím, co je nutným pozadím k tomu, aby touha začala vůbec existovat. Ta je totiž napětím, které vzniká z prožití Nicoty v jádru věcí. Předmět, včetně předmětů, jako jsou ideály a ideje (třeba Máchova země, vlast, světlo, věčnost), získává na určitosti právě tím, že je vystaven této Nicotě. Když Lacan a Žižek píšou o tom, že předmět-příčina touhy je „metonymií chybění, zástupcem Nicoty“ (Slavoj Žižek, cit. d., s. 121) a že touha je spojena s pudem smrti, dotkli se této zásadní věci, i když z jiné strany: připojit se k nějakému ideálu nebo ideji (lásce, umění, poznání, politice) je umožněno poukazem k Nicotě. Ten u nich přerušuje zaběhaný životní rytmus a vyvolává touhu, která obíhá kolem „ústředního prázdna“ předmětu. Jinak řečeno, tato Nicota umožňuje, aby touha vždy minula svůj cíl, tím se obrátila sama k sobě a tak vznikla jako touha, která je nenaplnitelná, a tudíž nekonečná.

Tato Nicota má ještě jeden význam, který lze postřehnout u Máchy. Na jejím podkladě dochází ke kondenzaci samotného předmětu touhy, tedy něco začne vystupovat jako její předmět-příčina. Vlast má u Máchy sice několik významů, ale u každého z nich je cítit touha po jeho konkrétní, živé podobě, jak se to projevuje v Máchově metaforice.

Šalda tudíž přehlédl, že smrt není pouze to, vůči čemu se musíme vymezit, nýbrž je to základní pozadí Máje a vrcholné Máchovy tvorby, díky němuž se spouští účinnost všech polarit a metafor. A je to tento podklad, na němž vzniká nalomená estetika přírody se svou uhrančivou silou. Máchovy přírodní obrazy jsou tímto pozadím proniknuty tak, že sama příroda se stává předmětem-příčinou touhy.

Noc světa jako střed Máje

Mezi-čas se v Máji zhušťuje v druhém dějství, ve Vilémově monologu ve vězení v noci před popravou (opět noc!). Jaké je to poznání?

Celá tato ústřední část Máje začíná padající hvězdou. Nevím, zda se tenkrát říkalo: „Padá hvězda, přej si něco“ a padající hvězda byla spojována s budoucím štěstím, ale Mácha ji podává jako posla budoucího poznání, které je poznáním děsivým. „»Kdy dopadne konce svého?« Nikdy – nikde – žádný cíl.“ Navíc je tento posel mrtvý – „mrtvá hvězda, siný svit“. Tohle je pascalovský motiv: plné prožití toho, co znamená nekonečnost vesmíru. Země, člověk, jeho touha nejsou středem světa, a jejich kosmický význam je nulový. V tom je jádro Máchova kosmického materialismu. Je to poznání, že vesmír nemá žádný cíl a neví o nás, naše existence mu je lhostejná. Jen málokdo se s tím dokáže ztotožnit. Většina lidí zůstává v neurčité poloze „Možná“ nebo v sobě smíchává tento postoj a postoj opačný: „A co když je něco mezi nebem a zemí?“ Tím si však uzavírají cestu dál do mezi-času. Mácha má sílu být materialistou, není u něho postmoderní „pluralita perspektiv“, v níž to může být tak i tak a jež je jiným jménem pro neurčitý mix, příznak slabosti.

Pozoruhodné je, že Mácha zde zcela plynule přechází k veršům lehkého tónu: „Kol bílé věže větry hrají, při níž si vlny šepotají…“ Hrůzné poznání a lehkost, jejichž zdánlivě paradoxní sepětí je vyjádřeno i na konci Máje slovy „na tváři lehký smích, hluboký v srdci žal“. K hrůznému poznání jsou dva přístupy. První je ten, který se tímto poznáním nechá strhnout jako vírem a ztrácí se v jeho hlubinách. Toto poznání se většinou odpojí od řeči a ponoří se do toho, co se v postmoderní filosofii s oblibou označuje jako nevyslovitelné (Osvětim jako nevyslovitelné zlo). Druhý přístup se vyznačuje vzepřením, které se jeví jako nutnost, tedy jakési vynucené vzepření (jeho nutnost ovšem vzniká dodatečně, až po aktu vzepření). Máchova lehkost je potom vynucené vzepření se hrůze. U Máchy se tak dají vysvětlit lehkonohé verše jako „bílé obláčky dálným nebem plynou“ uvozující poslední slova vězně před popravou.

Možná v tom je také tajemství lehkosti osvícenských autorů. Není pod jejich veselou a lehkomyslnou tváří skryt „hluboký v srdci žal“? Vzpomeňme si na Voltaira, na otřes, který v něm vyvolalo zemětřesení v Lisabonu. Ale není v tom nakonec tajemství smíchu? Není to tak, že když se ztratí hrůzné poznání a zůstane jen neurčitá blbá nálada, zmizí smích i vtipy? To je ovšem možné jenom na určité úrovni života. Pokud se život mění v to, co Agamben označuje jako holý život zbavený všech lidských aspektů, jako byl život v koncentračním táboře, smích už není možný.

Po této expozici se objevuje Vilém, vězeň v noci před popravou. Jeho první počin se dá označit jako prolomení sítě iluzí. Nejprve iluze domova. Jeho rodná dědina pro něj netruchlí a zvesela vstane do dalšího dne. Tady ovšem neběží jen o vyvázání člověka z tradičních vazeb. Domov, jak se většinou chápe ve filosofii ovlivněné Heideggerem, je nonsens. Od doby, kdy se prosadila moderní a zvlášť postmoderní „flexibilní“ společnost, už nejde zakořenit do „přirozeného“ společenského terénu, které domov jako útočiště předpokládá. Domov je už sám reflexivní. Je to zpětná projekce potřeby zakořenit, kterou vytváří moderní a postmoderní svět neustálým narušováním všeho „přirozeného“.

Jde tu však o víc, o problém paměti. Umírání bylo odnepaměti spojeno s vírou, že mrtvý bude nadále žít v paměti lidí nebo bohů. Řekové rozlišovali paměť lidí a paměť bohů, která uchovávala stopu na život a skutky mrtvého, i když ta se z paměti lidí vytratila. V křesťanství tato paměť ještě zesílila. Všechny skutky budou znovu odhaleny při posledním soudu. Mácha tímto vymazáním instance paměti předjímá situaci moderního člověka. Není tu žádná vrstva, do níž se zaznamenávají stopy živých. To bylo nejvíce vidět v Osvětimi. Miliony lidí se proměnily v popel i se svými rodinami a příbuznými, a nezůstal nikdo, kdo by si je uchovával v paměti. Změnili se v nic, bylo provedeno jejich důsledné vymazání a mrtví nadále žijí jen jako nerozlišitelná součást kolektivu s tragickým osudem. Jsou z nich nanejvýš jména na památnících, ale jako pouhá jména už nejsou součástí živé paměti.

Dnes se dá uvažovat o tom, že problém je opačný: jak se nechat úplně vymazat? Maily nebo facebooková komunikace jsou vždy někde uchovány a de facto je nelze úplně odstranit, takže tou hlavní starostí je, jak doopravdy zemřít, jak se proměnit v nic. Ale registrace není to co paměť. K paměti je zapotřebí, aby tu byli jiní lidé, kteří jsou jejími nositeli. Nositelem paměti nemůže být technika nebo stroj. Je to jako rozdíl mezi rozhovorem s druhým člověkem, který je fyzicky přítomný, a komunikací přes skype. I když je bezprostřední kontakt mezi lidmi přetvářen médii, jak věděl Adorno, přesto tu je jistý zbytek, který nelze do médií nikdy vstřebat, jakási tělesná auratičnost. Paměť a technologický záznam se pak liší tím, že na otázku, kdo si pamatuje, tedy na otázku subjektu technologického záznamu, je tou správnou odpovědí: pouhé fantasma. U paměti jsou tímto nositelem reální, tělesní Druzí, živé lidské subjekty, které v jejich fakticitě nelze přeškrtnout. Tato technologická nebo komunikační nesmrtelnost je typická pro postmoderní realitu. Je to nakonec fantasma, opora, která činí snesitelnou skutečnost, že v postmoderních časech paměť přestala existovat. A toto fantasma je třeba narušit, aby se člověk osvobodil od strachu před technologickou nesmrtelností.

Vězeň je v dimenzi, která ho odděluje od paměti živých, a jediný, kdo se o něj v básni začne zajímat, je sám autor, který na konci básně líčí, jak objevil jeho pozůstatky. Všechny vazby se přetrhaly, vězeň je, i co se týká paměti, vydělen do prostoru mimo společnost a pouze báseň je ono médium, které jej má v paměti. Máj je soustředěn kolem prázdného místa, místa vydělení ze společnosti. Je to místo, které už není protnuto tím, co Lacan nazývá velkým Druhým, tedy nutkáním toužit a jednat podle toho, co od nás chce Druhý (druhé osoby, instituce, normy, zákony). Na tomto ústředním místě Máje velký Druhý mizí a vzniká tu vztahové vakuum, které umožňuje Máchovi objevit dimenzi radikální svobody spojenou s tímto prázdnem.

Patočka a bizarní vesmír

Jan Patočka ve svém rozboru druhého zpěvu Máje celou věc vykládá dvojím způsobem. Ve svém máchovském textu ze čtyřicátých let nazvaném Symbol země u K. H. Máchy (1944) (cit. d., s. 7–44) rozlišuje dvě stránky vězňovy bytosti: denní, spojenou s jeho duchem a individualitou, a noční, vázanou na duši, v níž se probouzí temný hlas země. Tento výklad připomíná Nietzscheho Zrození tragédie z ducha hudby se známým rozlišením apollinského a dionýského živlu. První živel je spjat se světlem, tvarem a individuálním bytím, kdežto ten druhý představuje splynutí s opojnou a děsivou mocí přírody, v níž se blížíme šílenství. Patočka zde pojímá Vilémovu noc jako obdobu dionýství. Před vězněm se rozevírá věčná noc, v níž jeho duše splývá s bezvědomým a bezesmyslným životem země, se „sisyfovským toužením temné Matky“ (cit. d., s.29). Dionýský motiv se ozývá i v tom, že vězeň ve své hrůzné extázi objevuje jisté vykoupení, které je jako u Nietzscheho spojeno s vystoupením z jeho individuálního bytí. V Patočkově podání se vězeň před popravou obrací k zemi proto, že se stal jejím mluvčím: ve své bolesti nyní vidí utrpení své temné Matky. Jinými slovy, zločinec Vilém poznal, že jeho vyčlenění není vyčlenění úplné, neboť ještě tu je země-Matka, která jej přijímá jako svého syna a vyslance.

Patočka později svou interpretaci pozměnil. Ve studii z šedesátých let Čas, věčnost a časovost v Máchově díle (1967; cit. d., s. 45–93) převádí světlou a temnou stránku vězňovy bytosti na problém času a věčnosti a zabývá se rozdílem dvou nocí. Je tu první noc – přírodní, jarní noc, která představuje čas jako ničitele všeho daného. Je to pomíjejícnost, „odbytost“ všech věcí, která nás přibližuje k hranici nebytí všeho jsoucího. Takové poznání je svázáno s distancí a odcizením vůči všemu, co je, a tato distance je zároveň „propuknutím svobody“, které Patočka neváhá spojit s možností zla (cit. d., s. 53). Zde vystupuje jinoch, typicky máchovská figura, vyjadřující nalomenost touhy. Ta je sice stejně živá jako v dětství, ale nyní ji prosycuje vědomí nenaplnitelnosti, jak o tom byla řeč.

Pak tu je druhá noc, věčnost, kterou nepoznáme prostřednictvím času, ale jen vstupem do Nicoty. V druhé noci nejsou žádné tvary, přerušení, mez nebo cíl (cit. d., s. 59). Čas se potom hroutí „před pohledem věčnosti“, je to oddělení od času a objevení rozměru, v němž čas teprve vyvstává a je jeho podmínkou. Tato dimenze Nicoty jako věčnosti je rovina, na níž se objevuje svoboda. Patočka se dovolává Kanta, podle něhož svobodná bytost nemůže být v čase. Na tomto místě se Patočka přiblížil až k onomu prázdnému prostoru mimo velkého Druhého, k prostoru vyčleněného ze všech ontologických rozvrhů.

Země se nyní přesouvá k druhému pólu, k pólu času. I když vězeň je nadále „kusem Země“ a jeho bolest její bolestí, jak tomu bylo v první studii, přesto tu nastala důležitá proměna. Základem svobody je druhý pól, věčnost jako Nic, která narušuje předivo ustálených vztahů, tak řečeno, dává je do závorky. Protože čin je založen ve věčnosti, je vždy ne-souměřitelný. Je to ne-porozumění celku. Čin je vždy zlo-čin. Tak vzniká trojice svoboda, zlo-čin a vina (cit.d., s. 57). Tento třetí prvek je však problematický. Když Patočka píše o vině, slyšíme v tom ozvuky presokratiků, konkrétně Anaximandra s jeho představou o ontologické vině všech věcí: věci si navzájem platí pokutu a trest podle určení času, neboť jejich vznik je zánikem jiných (Zl. A9). Patočka se tento zlomek pokusil vyložit heideggerovským způsobem v přednáškách vydaných jako Nejstarší řecká filosofie. To ho dovedlo k tomu, aby jaksi zvěčnil filosofický obraz světa, který se napájí z řeckého mýtu. V něm má svět svou přirozenou strukturu, jejíž porušení se pojímá jako vina. Lidé i bohové jsou za ni odpovědni, a pokud někdo způsobí vychýlení z rovnováhy, je to hybris, zpupnost–vina. Heidegger tento archaický obraz světa oživuje tak, že o člověku hovoří jako o pastýři bytí a zavádí svou slavnou čtveřinu (smrtelní, nesmrtelní, nebe a země).

Tento obraz světa se projevuje i tím, že Patočka Vilémovi přisuzuje stejnou vinu, jaká tkvěla na Oidipovi. „Čin je vždy v Oidipově situaci – vidí původně před sebou jen nápravu, jen poslání, ale táhne za sebou nezbytně vinu“ (cit.d., s. 57n.). Patočka tak svobodu příliš rychle převádí na její místo v řádu bytí a ontologizuje ji. Ve své inspiraci Heideggerem zaretušoval zlom mezi antickým a moderním obrazem světa, resp. tento moderní obraz se mu jevil jako zakrytí onoho pravého řádu bytí vysloveného presokratiky a obnoveného Heideggerem. Ale moderní obraz světa je stejně tak pravdivý, jako byl ten antický, ba pravdivější. Jeho rysy jsou paradoxní a zbavené až příliš lidských vlastností. Vykreslil ho Giordano Bruno svou vizí nekonečných světů nebo Blaise Pascal metaforou kosmu, v němž je každý bod centrem. Dnes jím je bizarní svět kvantové fyziky, v němž může hmota mizet a zase se objevovat. Takže to může být opačně, než říká Heidegger. Byl to na­­­opak Heidegger, kdo se snažil zahalit znepokojivé, paradoxní rysy moderního vesmíru, a vrátil se zpátky k archaickému světu, který se však stal nepravdivým.

Mácha ve své básnické intuici zahlédl nekonečné propasti tohoto moderního vesmíru. Jeho postavy jako Vilém se dají pojímat tak, že si tento temný a nekonečný vesmír uvědomili, ale na rozdíl od Pascala ztratili i poslední oporu, víru v Boha, třebaže ne ideu Boha. Rozpoznali, že nakonec nic v něm nemá své předem dané místo, a každé místo je ne-místo.

Ne-místo

Když si Mácha za hlavní postavy svých skladeb volí vyhnance a zločince, naráží tím na to, co se objevuje v románech o pirátech nebo námořních vzbouřencích. Je to podobné prázdno, které se v románu Vzpoura na lodi Bounty vynořilo poté, co byl kapitán se svými věrnými vykázán z lodi a posádka si uvědomila, že se nemá kam vrátit, protože v kterémkoli přístavu by byla zajata. Loď Bounty se tak stala místem, které nemá nikde místo: ne-místem, ale v silnějším smyslu, než je to u Hardta a Negriho v jejich knize Impérium, v níž je toto ne-místo spojeno s nomadismem. V impériu, v současné socio-politické podobě světa, jsou nomádi, kteří překračují všechny hranice, ale tyto hranice již podkopal sám proces globálního kapitalismu. Vzbouřenci na lodi Bounty, stejně jako Máchův vězeň, jsou v prostoru, který je v daném řádu cizorodý, vyčleněný. Je to ne-místo na kterémkoli místě. Ať už přijmeme jakákoli měřítka, nikdy je nemůžeme začlenit do daného celku vztahů.

   V Máji se rozehrává motiv antické tragédie, konkrétně Sofoklova Oidipa. Vilém byl vyhnán otcem, a pravděpodobně velmi záhy, protože neznal jeho podobu, jako ji neznal Oidipus. Toto nevědění je v obou příbězích hybatelem děje. Ale na rozdíl od antické tragédie se ve Vilémovi neprobudil pocit viny a potřeba sebeočištění, která je u Sofokla vyjádřena tím, že se Oidipus zbaví zraku. Sám se připraví o schopnost vidění, o níž poznal, že ho držela ve slepotě. Skrytým motivem je u Sofokla figura slepého věštce, slepého vidoucího (mytický věštec Teiresiás, ale i básník Homér). Kdo nemá zrak, vidí víc než vidoucí pouhým zrakem. U Máchy se ale změnilo celkové pozadí a můžeme se ptát, zda Vilém něčeho lituje. Žádná lítost zde není, Vilém je neschopen litovat. Není tu žádný pokus o sebeočištění, protože Vilém stojí v ne-místě, ve vztahovém prázdnu, které na půdorysu antické tragédie nebylo možné. V tom je asi hlavní bod, který tak pohoršoval tehdejší, ale i dnešní čtenáře. Ve středu Máje je vyřazení veškeré mravnosti ve smyslu Hegelovy Sittlichkeit jako sítě pospolitých tradic, zvyků a norem. Nebo, v lacanovském slovníku, je to vyřazení Zákona jako toho, co zevnitř formuje hlas svědomí. Vilém nemá svědomí, v tom je jeho děsivost.

   Ve své řeči na rozloučenou nevolá po odpuštění, po slitování, nýbrž se loučí se zemí, která tu významově splývá s vlastí. Podle Vladimíra Macury (Znamení zrodu. H&H, Praha 1995, s. 147n.) je vlast u Máchy v obou svých základních podobách (netečná, klidná „vlast otcovská“ a divoká, rozervaná „vlast synovská“) to, co nedává přirozené útočiště: není to místo spočinutí a pochopení, domov. Vilémova řeč na rozloučenou připomíná poslední slova Aiantova ze stejnojmenné Sofoklovy tragédie, v nichž hrdina oslovuje mořské vody, háje na pobřeží a říká jim, že živého jej už nespatří.

Aiás se přiblížil k podobnému ne-místu, do něhož se dostal Máchův Vilém, s tím rozdílem, že Aiás jedná ve vztahu k ideálu hrdinství a cti, který je určen společensky. Dá se říci, že je vyčleněn tím, že na tomto ideálu lpí excesivně, bez-míry. Poté, co ho postihlo šílenství a místo řeckých hrdinů pobil stádo ovcí, se už nemůže včlenit zpátky do daných společenských vztahů. Ztratil oporu, která mu skýtala jeho společenský význam a s níž se bezvýhradně ztotožnil – hrdinství a čest. „Ó podsvětí, jež mně jsi nejžárnějším dnem, / tam dejte, dejte mi nyní příbytek. (…) nejsem hoden, abych / oči obracel / k bohům s nadějí neb k lidem…“ Za pozornost stojí, že je to jedno z mála míst v řecké tragédii, kde se opěvuje příroda, jako by se příroda stala viditelnou až z pozice tohoto vyčlenění, v okamžiku těsně před smrtí. Příroda je podobně jako v řeči Máchova odsouzence poslední instancí, k níž se lze obrátit poté, co je vazba k druhým lidem a ke společnosti přerušena. Ale příroda není utěšitelka, jak na to upozorňuje F. X. Šalda v eseji Mácha snivec a buřič, nýbrž démonická moc, která „setře mé stopy“ (cit. d., s. 207).

Je to jenom zdánlivý paradox. Příroda vystupuje jako poslední instance, kam se lze obrátit, resp. v tomto významu ji poznáme až z pozice ne-místa. Vyvržence a zločince přijímá jako matka. Téma, které se zde rozehrává, je, že příroda nemá v sobě rozlišení dobra a zla, jak se o tom koneckonců mluví i v evangeliu, v němž je snad vůbec první zmínka, že příroda je netečná k našim morálním soudům: „Slunce svítí na dobré i zlé.“ A nejen netečná, ona dokonce potřebuje zlo: ničení a znicotnění, jak si to naplno uvědomil markýz de Sade. Toto sadeovské téma rozvádí Lacan ve své Etice psychoanalýzy tak, že příroda je spojena s pudem smrti, jenž znemožňuje její plynulý vývoj a brání tomu, aby v ní vznikl řád. Motiv, který nedávno ztvárnil Lars von Trier ve filmu Antikrist. V tom tkví estetika přírody, jíž se Mácha dotýká, estetika amorální, která je zároveň tím, co skýtá poslední útočiště: kam může zločinec Vilém obrátit své oči ještě okamžik před tím, než na něj dopadne katův meč. Zem je tam matkou, po níž teče jeho krev, ale je to matka amorální, která na synovu smrt hledí bez účasti. Sama příroda se tak stává ne-místem vyčleněným ze sféry velkého Druhého. Jako ne-místo je jedinou oporou toho, kdo je vyčleněn jako Vilém, ale je to opora zvláštního druhu. Je to předmět lásky (pozdravujte zemi krásnou, zemi milovanou), naše kolébka, hrob i dědictví, ale víme, že je vůči našemu vztahu netečná. Je to opora, jež potřebuje přírodu a zem jako svou matérii, ale která se nakonec zakládá v nás samých. Tato opora je posledním útočištěm těch, kteří se dostali do ne-místa.

Mácha jako strážce

Ve scéně z vězení, když Vilém vede svůj monolog, se říká, že mu nastává noc temnější než každá noc pozemská. „Tam všecko jedno, žádný díl – / vše bez konce (…) Tam žádný – žádný – žádný cíl – bez konce jen se na mne věčnost dívá / Tam prázdno pouhé…“

 Právě to je onen akt poznání, kterým se Mácha liší od postmodernismu, v němž také vládne nekonečno (nekonečnost odkladu nebo rozptyl významu), ale postmoderní nekonečno na rozdíl od Máchova je takové, že jeho prázdno neprobouzí hrůzu, protože tu je distance postmoderního Ega. Je tam odpojení od odpojení. V subjektu zůstává jádro netečné k tomu, že se vynořila prázdnota vesmíru, přírody, věcí kolem. Postmoderní Ego neprošlo nocí, do níž se vnořil Vilém, pouze do ní nahlíží. V ní se toto netečné jádro rozpouští tím, že se ztotožňuje s prázdnem: distance se ruší, protože smrt se vyjevila jako něco reálného. Vilém objevuje její reálnost. Strážný, jemuž Vilém svěřil své tajemství, má v srdci „strašný žal“ a nikdy se již neusměje. Nesvěřil mu nic jiného, než to, o čem Mácha píše, ale v dimenzi noci, která slovo mění v něco reálného, děsivého a ruší onu distanci.

Této dimenze se dotkli oba – ale strážný zůstává naživu. Je to svědek Vilémova poznání a Vilém mu ztělesňuje děsivé. Strážný žije nadále způsobem, který Žižek popisuje jako živý-mrtvý. Jeho kvapný odchod od Viléma poté, co dlouho stál „přimrazen“, si můžeme vysvětlit jako akt sebezáchovy. Strážný musel sebrat sílu, aby dokázal odejít. Mísí se tu fascinace děsem a nutnost vrátit se k životu. Jeho následný život je navždy poznamenán tímto poznáním, které jak píše Mácha, „nikdy nezjevil“. Nastalo v něm to, co lze nazvat jako materia­listické přepodstatnění subjektivity. Jádro jeho bytosti, Ego, které z něj dělalo pouhý prvek daného řádu, se rozpadlo, neboť zmizel řetěz představ, cílů, rolí, jež mu vládnoucí řád předepisoval a které on „spontánně“ považoval za své, za to, kým je. Ale na rozdíl od Viléma se s tímto znicotněním onoho řetězu musel naučit žít.

Na tomto místě se musíme mít na pozoru, abychom jeho znicotnění nevykládali jako postmoderní cynickou distanci: vím, že žádný řád neexistuje (role, které mi předepisuje, nejsou dané nějakou autoritou, není tu nic, vůči čemu jsem odpovědný: společnost, tradice jsou pouhé sociální konstrukce), ale přesto tyto role plním, jako by řád existoval. Vládne tu ona distance, která ve skutečnosti podmiňuje hladké fungování daného uspořádání věcí, flexibilního či postmoderního kapitalismu, jenž nemá zapotřebí ničeho víc, než je cynická distance. Z Máchy se však dá vyčíst něco jiného. Rozpuštění řádu, které nastává u Viléma v noci před popravou a jehož svědkem a účastníkem je strážný, nekončí v postmoderním postoji „s ničím se neztotožňuj“, nýbrž ve ztotožnění se s nicotou, s Nocí, s neexistencí řádu. Strážný je strážcem tohoto příkazu, a sám Mácha je vlastně v pozici strážce, který zaslechl odsouzencova slova. Mácha sám je oním strážcem, který v sobě do konce života nese Vilémovo tajemství.

Proč tedy ne postmoderní distance, nýbrž materialistické ztotožnění s Nicotou? Podívejme se na to, co o Máchovi píše ve výše zmíněném eseji Šalda. Ten si všiml jedné pozoruhodné věci, že totiž Máchův nihilismus vede k něčemu docela jinému, než bychom od nihilismu čekali. Nevzniká tu životní nastavení, které známe od Oblomova, jako archetypu postmoderního subjektu, nemožnost činu, způsobená tím, že je tu vždy příliš možností, a protože všechny mají nakonec stejnou váhu, tedy žádnou váhu, proč volit právě jednu? Jev typický pro postmoderní subjekt, psychologicky popsaný jako prokrastinace, nekonečné oddalování rozhodnutí. U Máchy nastal pravý opak prokrastinace. Máchův pohled do tváře Nicoty působil jako probuzení „kladných hodnot“: vůle k pravdě, nebojácnosti, tvůrčí síly. Šaldovo vysvětlení je nicméně nedostatečné, protože se celou věc snaží převést na problém „mravní bytosti“. Děsivé poznání a onen nihilismus je nakonec projevem mravní síly jedince pohlédnout pravdě do očí. Jenže nevychází tato mravní síla až z tohoto aktu poznání? Navíc se dá toto pojetí „mravně silného jedince“ těžko přenést do současnosti. Dnes se přehodnotily hodnoty a pojmy jako mravní síla vystupují v terénu ovládaném foucaultovskou teorií moci jako disciplinační praktika, tedy jako něco podezřelého. Otázka zní spíš tak, jak tyto pojmy opět uvést do hry – a nebýt neokonzervativním ideologem.

 

Vynucená láska

Mácha si do svého deníku zapsal: „Já miluju květinu, že uvadne, zvíře – poněvadž pojde; – člověka, že zemře a nebude, poněvadž cítí, že zhyne navždy; já miluju – více než miluju – já se kořím Bohu, poněvadž – není.“ Tento energický vztah, Máchou nazvaný jako láska, plyne z plného uvědomění si, že květina zítra zajde, zvíře zahyne, člověk zemře, Bůh není. Mácha tu objevil zvláštní věc, která chybí u Lacana, ale aspoň v náznaku je u mladého Marxe. Lacan a jeho následovníci jako Jacques Miller nebo Slavoj Žižek tvrdí, že každý signifikant, pojem, identita předpokládá svou vlastní nepřítomnost, prázdno, neidentitu, Nic. Všechny pevné, ucelené identity (přenesme to k Máchovi, představa květiny, zvířete, člověka, Boha) jsou vždy-již spojeny se svou vlastní negací, o kterou se jejich „ucelenost“ opírá. V každé věci už je prázdno, které zakládá její „uzavřenou“ identitu.

U Žižka potom nejde o to věc „narušovat“, tedy rozptylovat její význam do nesčetných souvislostí, jak to dělá dekonstrukce, nýbrž rozpoznat toto její prázdno, které v ní už je. Její identita se pak jeví jako zoufalý a marný pokus prázdno vytěsnit. Pohyb je přesně opačný než v dekonstrukci, ne věc narušovat, nýbrž naopak vzít ji za slovo a ztotožnit se s ní. Čím více se s ní ztotožníme, tím více se objevuje její ústřední prázdno. V Máchově básnické řeči se toto prázdno odkrývá tím, že se ukazuje pomíjivost věcí nebo neexistence Boha, motiv, který znovu rozehrál Josef Hora v Máchovských variacích (kde se mimochodem hned na začátku píše o významu noci u Máchy). Na každou věc je třeba hledět jako na budoucí nebytí.

U Máchy však následuje další akt, který pramení v objevu Nicoty. Je to akt lásky. U mladého Marxe čteme, že nepřítomnost, neexistence předmětu vyvolává u člověka jako nedostatkové bytosti vášnivý, energický vztah. Jinak řečeno, podmínkou tohoto vztahu je nepřítomnost předmětu, ale nakonec to všechno vyplývá z toho, že sám člověk má v sobě chybění, nedostatek, prázdno, které nejde nijak odstranit – uspokojení jedné „potřeby“ vždy vyvolá jinou dosud neznámou potřebu. U Máchy je to podobné, jenomže se to týká ještě prvotnější roviny, nejen potřeb a předmětů jejich uspokojení, ale všech věcí. Ono děsivé poznání, které učinil Vilém, poznání prázdna, nedostatečnosti, pomíjejícnosti všeho, vyvolává lásku, a to proto, že se prázdno, nedostatečnost, pomíjejícnost rozevřela i v člověku jako jeho základní rozměr. Láska jako energický vztah je vyvolaná prázdnem zaklíněným do nás samotných, které se vynořilo přechodem onou Nocí, jež má blízko k šílenství.

Tento vztah je jiného druhu než u toho, kdo Nocí neprošel. Není to jakýsi přechodný doplněk či okrasa postmoderního Ega, chvilkové rozhodnutí a jeho opětovné zrušení. Když to domyslíme, tento vztah vášně je výrazem nutnosti stejně tak, jako jím je energický vztah bytosti nedostatku, jak o něm píše mladý Marx. Tyl a ostatní obrozenci, kteří byli v zásadě klasickými osvícenci, nemohli Máchovi rozumět. Tyl psal: (…) proč u nás, kdežto se nám v znameních nejpříznivějších krásné příští usmívá, kdež potřebí na všech cestách k národu mluviti – proč u nás, prosím, muži mladému, duchem bohatě nadanému, s kolem a popravou se obírati?“ Pro ně byl vztah k věcem, jako je vlast, národ, jazyk a řeč, neproblematický. K čemu „mudrující loupežník a hříšná samovražedkyně“? Neuvědomili si, že tento „neproblematický“ vztah se zpravidla opírá o jisté zakládající mýty a iluze, a když se rozpadnou, má to za následek rozklad samotného vztahu. Proto se Dobrovského a později Masarykova kritika Rukopisů setkala s tak zuřivým odporem. Čeští vlastenci v tom vycítili hrozbu svého vlastenectví, neboť jejich vztah k vlasti takové mýty potřeboval. (Například Dankovský dokazoval, že slovanské jazyky jsou úzce spřízněné se starou řečtinou.) A není postmoderní rozrušení všech těchto vztahů pouhým následkem toho, že se tyto vztahy zakládaly na mýtech a iluzích, které se zkrátka rozpadly?

Mácha už předem rozbil mýty a iluze jako základ těchto vztahů a šel cestou, která vyvolává nutnost tyto vztahy vytvořit. To je ten pravý důvod, proč může Šalda označit Máchu za snivce i buřiče.

Ladislav Klíma jako Máchův pokračovatel

Po Máchovi šel touto cestou málokdo. Druhou výraznou postavou, stejně tak důslednou, která však měla víc času na domyšlení této pozice, je Ladislav Klíma, i když jeho „iluzionismus“ se podle názvu zdá být pravým opakem Máchy. Jenže když se podíváme lépe, je to myšlení, které má hlubokou souvislost s básnickým myšlením Máchovým. Klíma říká: svět je Nic, je to nutná iluze daná mým vědomím a toto vědomí je zformováno vůlí. Jestliže se vnoříme do iluzionismu, je to podobné, jako bychom se ocitli v Máchově noci světa. Svět jako něco daného či jsoucího mizí a místo něho se objevuje takovéto poznání: svět je přízrak, „tanec stříbrných elfů na jarní, dopolední louce, rej šedivých stínů na půlnočních hřbitovech; stín ničím nevrhaný, stín stínů, reflex reflexu bez svítivé hmoty, echo echa bez původního hlasu… duhová hudba z vakua vycházející, živí umrlci, minulost jakožto přítomnost strašící, přítomnost jen jako posupně se šklebící, zamřížovaným oknem času…“ (Ladislav Klíma, Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha, s. 224) Klíma se tak jako Mácha dotkl roviny, na níž stanul postmodernismus. Všechny pojmy včetně těch základních jako skutečnost, pravda, dobro jsou zbaveny své závaznosti a jsou uvedeny do nekonečného pohybu, v němž se prolínají se svými protiklady. Místo logicky uspořádaných vztahů přichází „alogicita“, v níž se ruší každá předem daná struktura.

Ale u Klímy, podobně jako u Máchy, tím vše nekončí. Ztratit vše, všechny tradiční opory života, znamená pro Klímu všechno získat. Tyto pojmy byly jako „zábradlí, které si duch udělal na temeni hory, aby v závrati nezřítil se do výše, kterou zove hlubinou a propastí; černými brejlemi, aby nebyl oslepen světlem“ (cit. d., s. 224). Zhroucení světa tvarovaného podle oněch pojmů je začátkem „nejvyšší Volnosti“, v níž se svět stává „absolutní hříčkou své (rovná se Mé) absolutní Vůle“ (cit. d., s. 225), postoj, jemuž Klíma říká ludibrionismus.

Rozdíl vůči postmodernismu je nepatrný, leč zásadní. Po rozpuštění všech vazeb ustáleného obrazu světa, poté, co svět se stane „hrůzným zdáním“ a člověk se zřítí do jeho propasti, přichází poznání, pro které v postmodernismu není místa. Tato bezedná propast je propastí „nejzázračnější čarovnosti! Veškery propasti země a ducha jsou v hluboké hloubi Září“ (cit. d., s. 223). U Klímy přicházejí obraty: jestliže dospějeme na krajní pól, k největší možné hrůze, objeví se krása a záře.

Jak je to možné? Je to proto, že ona nejvyšší volnost má jiný charakter než v postmodernismu. Není to pasivní distance, nýbrž naopak krajní aktivace vůle, při níž vzniká vůle v čistém stavu: svět je totiž tím, čím je moje vůle. Jinak řečeno, vědomí toho, že svět je mou vůlí, nutí k tomu, abych měl vůli vtiskovat mu tvar, jak na to upozornil Josef Zumr v předmluvě k Vteřinám věčnosti, nazvané Filosof hrdé lidskosti. Je to vynucená vůle, obdoba Máchovy vynucené lásky. Krajní solipsismus se převrací v krajní aktivismus. Rozdíl od postmoderního pojetí je v tom, že jeho základem nejsou deleuzovské stroje touhy, donekonečna se větvící proudy afektů, nýbrž „volní atomy“, koncepce, která se vztahuje k Schopenhauerovi a nakonec k německému idealismu.

Hlavní otázkou je, jak se v postmoderní krajině vůbec může vynořit pojem vůle. Vůle je vždy vůle k vůli, říká Schopenhauer, a nikdy ji nelze odvodit z nějakého příkazu. Mohli bychom ovšem převrátit perspektivu a na postmoderní univerzum se dívat jednoduše jako na absenci této vůle, neboli jako na nevůli k vůli, která je plodem strachu jít až do konce. Postmodernismus nešel dostatečně daleko a ideje nevyprázdnil úplně. Stále je pojímá jako to, co v sobě skrývá magicky přitažlivou moc, které lze čelit tím, že se co nejvíce zbavíme své vůle.Ta by nás mohla nakonec dovést až k tomu, že tyto ideje budeme aktivně chtít. U Klímy jsou naopak ideje pouhými zkostnatělými volními atomy. Jsou už produktem jisté vůle a žádnou svébytnou moc nemají.

Klíma by nám poradil, abychom se zbavili posledních zbytků víry v ideje jako magické spoutávající moci a provedli jejich úplnou destrukci. Tak se teprve propadneme na dno propasti, neboť to, kde jsme dosud byli, je pouze její horní okraj. Záře a světlo, o němž píše Klíma, se totiž objevuje až u samého dna. Postmodernismus je před ní uzavřen proto, že není dost radikální a nepropadl se až k nultému bodu. Cesta z postmodernismu proto znamená radikalizovat postmodernismus.

Až na dno!

V tomto světle se pak dá přehodnotit celá básnická a umělecká tvorba. Pokud se dostaneme do dimenze Noci a šílenství, k propastnému nultému bodu, který ruší postmoderní Ego, můžeme začít minulou poesii číst přesně opačně, než to dělá běžný postmodernistický čtenář nebo autor antologií. Nejde o to, donekonečna objevovat stále další a další zapomenuté autory a odhalovat nekonečné způsoby vnímání poesie. Za tím vším se nakonec skrývá snaha zachovat si distanci od „vysokých hodnot“, jimž se přisuzuje mytická moc, která nás může pohltit. Je v tom stále víra, že tu jsou vysoké hodnoty, které nás nějak ohrožují a omezují naši svobodu.

Jde o to celou perspektivu otočit a znovuobjevit to, čím poesie nebo umění dokázalo odpovědět na vášeň vyvolanou destruktivní Nocí světa. Jenom tak se dá v postmoderní krajině provést návrat k vrcholům, které však nebudou vystupovat jako svazující moc, nýbrž jako osvobození. A možná se nakonec rozběhnou i ručičky na Kunderově ciferníku umění, které již dlouho ukazovaly půlnoc.

Publikováno ve Tvaru č. 14 a 15/2010

Máchovy texty ke stažení jsou 

zde