Článek

Michael Hauser  Proč potřebujeme angažovanou poezii?

Stáhnout jako PDF

O autorovi

Michael Hauser (1972), český filozof, vysokoškolský pedagog a překladatel. —- Po maturitě na gymnáziu byl krátce v noviciátu jezuitského řádu, vystudoval filosofii na FF UK - doktorát získal za dizertaci (posléze publikovanou) o T. W. Adornovi (2004). Působí ve Filosofickém ústavu Akademie věd v oddělení filosofie 20. století a přednáší na pedagogické a filozofické fakultě UK. Kromě Filosofického časopisu publikuje v Salonu (literární příloze Práva), A2 a Literárních novinách. Roku 2002 založil občanské sdružení Socialistický kruh. V roce 2006 byl jedním z iniciátorů výzvy Jsme občané!, upozorňují na defekty demokracie v ČR. V březnu 2014 byl Poslaneckou sněmovnou PČR (na návrh Filozofického ústavu) zvolen do Rady České televize. —- Hauserův zájem je rozdělen mezi historii levicového myšlení (jeho vývojové divergence i dialogy mezi jednotlivými větvemi) a fenomény související se současnou civilizační krizí, resp. otázky těmito fenomény otevírané (Hauser opakovaně přispěl k filozofické kritice postmoderny). Svými ideovými a metodologickými východisky navazuje na kritickou teorii frankfurtské školy (napsal monografii o Adornovi, přeložil jeho a Horkheimerovu Dialektiku osvícenství), post-marxismus (J. Lacan a žáci L. Althussera) a neo-marxismus (s M. Váňou přeložil knihu Slavoje Žižeka Nepolapitelný subjekt).
Díla: Adorno: moderna a negativita (2005); Prolegomena k filosofii současnosti (2007); Cesty z postmodernismu. Filosofická reflexe doby přechodu (2012).

Anotace

Příspěvek Michaela Hausera se z materialistické pozice zabývá možnostmi vývoje angažované poezie. Vyšlo v časopise Tvar č.20/2010.

Poezie jako zeď i kukátko

Už od poloviny šedesátých let si literární kritici lámou hlavu nad tím, čím to, že „mladá poezie“ je slabá. Jak je možné, že bývalá básnická velmoc, dokonce s Nobelovou cenou za literaturu udělenou Seifertovi, země, kde tvořil Mácha, Březina, Nezval, Halas…, už nemá básníky, jejichž poezie by se stala událostí. Dá se tu dokonce pozorovat jistá sestupná tendence. „Mladá básnická generace“ šedesátých let (Kabeš, Wernisch, Gruša, Brousek, Šrut a další), kterou Bohumil Doležal podrobil zdrcující kritice (Bohumil Doležal, Rozpaky z poezie. In Tvář. Výbor z časopisu. Praha, Torst 1995, s. 239-249.), se ve srovnání s polistopadovou mladou generací může jevit jako galerie básnických mistrů. Když si vezmeme dva hlavní kritiky „mladých generací,“ Bohumila Doležala a Jana Štolbu, zjistíme, že poukazují na podobné rysy, i když u Doležala se to týká básnické generace let šedesátých, kdežto u Štolby generace let devadesátých a nultých.   

Bohumil Doležal vypočítává tyto problematické rysy: chybí tvárný princip, zmechanizovaná výstavba básně, stylový eklekticismus, infantilní stylizace, odproblematizování světa, přírodní stylizace, nedostatek smyslu pro úměrnost, uzavření do svého světa, objevování známého, básnická nepoctivost. (Doležal tehdy v mladé generaci viděl dva proudy, osmyslovatele a bukoliky. Zatímco první proud je u polistopadové mladé generace spíše v útlumu, druhý proud naopak doznal značného rozmachu.)

Jan Štolba píše ve svém základním textu o mladé poezii s názvem „Poezie jako výmluva“: schází nazývání věcí; spoléhání na sám text, který nabývá autonomie a přestává být pouze médiem vidění a prožívání; text se nevztahuje k předtextovému, nevrací nás do mlčení výchozího vjemu…stává se jen jakousi cystou jazyka a stylu; iluze obsahu; sebechrlivost, upovídanost až ukecanost; převažuje pouhé jazykové a sebestylizační gesto; text jako výmluva před vlastním prožitkem či poznáním světa.

Doležal ve své stati píše o tom, že jedinou funkcí umění je, že „realizuje a vyplňuje svébytný básnický prostor, je stvořením ,možného světa’ … je účinnou sebeobranou umělce před nesnesitelností života … ve smyslu intenzivního a bolestného prožitku světa.“ Štolba ve své kritice naopak tíhne k tomu, co Adorno nazýval kukátkovou metafyzikou. Poezie má zjednat přístup ke skutečným věcem či prožitkům, má být jejich zintenzivněním, nebo anamnésí, které však koneckonců lze dosáhnout i bez poezie, ve stavu fascinace přírodou, v milostném vzplanutí, v pohroužení do sebe. Takže je to nakonec pouhé kukátko, jímž se můžeme dívat jaksi na věci sami o sobě, kukátko, jež lze odložit a oddat se přímému prožívání reality. Štolba tedy poezii posuzuje podle opačného měřítka než Doležal. Jestliže poezie je pro Štolbu kukátko do reality prožitku, pro Doležala je to naopak zeď postavená proti této realitě.

Ale přestože tito dva kritici mají zcela opačné představy o poezii, vychází jim stejný výsledek: mladá poezie je verbální, nicotná, nepoctivá, zacyklená do svého pseudosvěta. Takže, když obě tyto kritiky spojíme, vidíme, že mladá poezie nedokáže jedno ani druhé, není to ani zeď, ani kukátko. Jinak řečeno, oba kritici pojmenovávají shodně její rysy, ale každý je přičítá jinému opomenutí a podává jiný lék. Žádný z nich si však neklade otázku, zdali slabost poezie nemá něco společného se slabostí současného výtvarného umění, vážné hudby, s krizí umění v současném světě.

Kritici, kteří vše převádějí na otázku básnické poctivosti a jiných ctností, proto nikdy nemohou pochopit to, o čem toho tolik napsali čeští strukturalisté: změny estetické funkce, normy, hodnoty závisejí na proměnách společenských podmínek. Jak říká Mukařovský, estetická funkce nikdy není plně v moci individua, nýbrž je vázaná na své místo ve společenské struktuře. (Viz Jan Mukařovský, Studie z estetiky. Praha, Odeon 1966, s. 25nn. Mimo jiné zde píše o tom, že v soudobé společnosti nastává nadměrné zbytnění estetické funkce. Mukařovský tak předjímá to, co Jameson ve svých analýzách postmodernismu označuje jako explozi kultury, která zasahuje i sféru produkce).

Příliš málo prázdna

Nicotnost umění nemusí přímo souviset se slabostí tvůrců. Spíš bychom v ní měli vidět následek ztráty místa, které umění mělo, místa vyděleného ze sítě socio-ekonomických vztahů. Žižek to říká tak, že takové prázdné místo umožňuje, aby nějaká věc vystoupila z oběhu všednodenní ekonomie a toto prázdno vyplnila. To je základní Lacanovo určení sublimace. Věc vyplňující prázdné místo se mění ve vznešený objekt, jenž je formou uměleckého díla. (Srov. Slavoj Žižek, The Fragile Absolute. London-New York, Verso 2000, s. 26.) Pozoruhodné je, že tohoto prázdného místa jako předpokladu umění se dávno před Žižkem dotkl právě Mukařovský. Píše to tak, že estetická funkce se objevuje tam, kde se nějaká věc oprostí od daných souvislostí a nastane její „vyzdvižení.“ Místo, kam je vyzdvižena, není tudíž místem začleněným do společenského kontextu (není to prvek v řadě jiných prvků), nýbrž místo, které je prázdné, i když to tak Mukařovský výslovně neformuluje. (Srov. Jan Mukařovský, cit. d., s. 26.)

Rozhodující je dnes to, jak vytvořit takové prázdné místo, které umění bude moci vyplnit, a tak řečeno znovu vzniknout. Nejde o začlenění umění do společnosti, protože umění či spíše „estetika“ je už dlouho součástí ekonomicko-kulturního provozu. Hlavní věcí je naopak jeho vyčlenění, tedy otázka, jak umění může z tohoto provozu vystoupit. Jak víme, ani sebevětší perverze a dekadence už nepůsobí jako akt vyčlenění z nějaké měšťácké morálky. Žižek to říká správně, perverze není subverze, protože samotná perverze se stala součástí vládnoucího řádu.

Bez zmapování základní situace proto všechna umělecká kritika končí u morálních apelů na umělce, které mohou vést snad jenom k tomu, že se v autorech probudí špatné svědomí. Zmíněné rysy mladé poezie se navíc netýkají pouze poezie české. Objevují se v ní prvky, o nichž píše Jameson ve své knize Postmodernismus neboli kulturní logika pozdního kapitalismu, když popisuje postmodernismus jako dnes vládnoucí kulturu. Je to  derealizace (odskutečnění); nominalismus, oddělení znaku od referenta; proměna všeho v text; surrealismus bez nevědomí; vláda pastiše; schizofrenická fragmentarizace; diskontinuita významu;  homogenní roztříštěná totalita provázená popřením celku.

Jameson pak tyto prvky dává do souvislosti se změnami v produkčním procesu. Ten se nikdy netýká pouze ekonomiky, nýbrž utváří to, čemu Lukács říká forma života, socio-kulturní prostor, v němž žijeme. Současný produkční proces zrušil podle Jamesona poslední hranice mezi ekonomikou, kulturou, přírodou a tím se vytratily poslední ostrůvky Jiného, jako byly modernistické a avantgardní směry stojící aspoň zpočátku mimo dané společenské souvislosti nebo proti nim. Odehrálo se to ovšem tak, že produkční proces kolonizoval Jinakost a ta se rozšířila natolik, že se stala téměř všudypřítomnou. Tuto záplavu Jinakosti vidíme nejen na snaze firem vyrábět zboží vyvolávající v jednotlivcích pocit odlišnosti, ale třeba i na tom, jak někteří majitelé alternativních kaváren nebo čajoven nutí personál nosit takový a takový počet znaků jinakosti.

Pokud se vše stává Jinakostí, přestává to být Jinakost a ta se mění ve Stejnost. Je to tak řečeno uniformní Jinakost, která brání v dosažení skutečné Jinakosti a vymazává i samotnou její představu.  Tato expanze Jinakosti je potom jeden z důvodů, proč je v postmodernismu nemožné uplatnit univerzální měřítko (poezie, umění, morálky…). Každá věc či bytost se jakožto Jinakost dá spojit pouze se svým vlastním měřítkem, jež je v ní nějak obsaženo. Jenže tím její hodnocení splývá s věcí samotnou. Estetická norma se individualizuje, ale tím přestává být onou silou, která autory vyváděla ven z hradeb jejich bezprostředního uměleckého vnímání, a prolamovala jim cestu dál.

V této situaci se toho s poezií a uměním mnoho dělat nedá. Vylomit se ven, k tomu nestačí pouhá subverze daných vzorů, které už beztak neexistují, nýbrž je zapotřebí něčeho docela jiného: objevit pozici, která je mimo terén postmodernismu. Pokud je postmodernismus tím, co ruší všechny pozice a znemožňuje věrnost k určité Věci, pak nezbývá než dělat pravý opak. V poezii a umění to pak neznamená nic jiného, než se pokusit o angažovanost.

Angažovanost po rozpadu věcí

 

Angažovaná poezie má zvlášť pro střední a starší generaci stále špatný zvuk. V minulém režimu získala příchuť něčeho koženého, co nikdo nemohl brát vážně.

Jenže angažovaná poezie je něco jiného. Adorno v Estetické teorii píše, že v umění se společnost projevuje tím autentičtěji, čím méně je předmětem intence a že stranická zaujatost žije v hloubce. Týká se „němých rozporů,“ které jsou jinak nevyslovitelné, a dopomáhá jim ke hlasu. „Tím, že umělci pomáhají vyjádřit antinomie syntézou výtvoru, dělají po společenské stránce svou věc.“ (Th. W. Adorno, Estetická teorie. Přel. Dušan Prokop. Panglos, Praha 1997, s. 303.)

V angažovaném umění není tím hlavním vyznávaný postoj ani politický účinek, který je vždy nejistý.  Podle Adorna nerozhodují dobré úmysly nebo svědomí. Vše se odehrává v samotném umění, v jeho schopnosti učinit vnější rozpory součástí sebe sama.

Adorno se však už neptá na to, jak tyto rozpory mohou vstoupit do umění, pokud jsou mimo zorné pole umělce a ten není na straně určité věci.  I když tu není žádná přímá cesta od vědomého postoje ke tvaru a obsahu díla (pokud je někdo chce převést do díla přímo, vytvoří pouhý propagandistický útvar), přesto se bez vědomého postoje neobejdeme: je to podnět k tomu, aby se v hloubce umění vůbec nějaké stranění vynořilo.

Lukács v Umění jako sebepoznání lidstva dokonce říká, že angažované je de facto každé umělecké dílo. Angažovanost v umění spojuje s emocionalitou, již považuje za konstitutivní moment uměleckého zobrazení. Emocionalita je nutně stranická, neboť se zaměřuje vždy na určitou bytost, věc, náladu. Stranická je každá milostná báseň proto, že je psaná pro určitou ženu. (G. Lukács, Umění jako sebepoznání lidstva. Přel. Růžena Grebeníčková. Praha, Odeon 1976, s.287.) Emocionalita je vázaná na vyzdvižení určité věci z kontinua významů s tím, že tato Věc se upřednostní před všemi ostatními. Emocionalita je však z hlediska postmoderního pojetí nespravedlivá, neboť není rovným dílem spravedlivá vůči všemu. V postmodernismu má vše zůstat na stejné rovině, aby se nic nedostalo do centrální pozice. Pokud by k něčemu takovému došlo, je zapotřebí zahájit dekonstrukci a takto koncentrované významové jádro rozptýlit. Emocionalita a dekonstrukce se proto nedají nikdy sloučit. Je to jako setkání ohně a vody.

Nadvláda dekonstrukce také vysvětluje to, proč je postmoderní umění bez emocionality. Z Lukácsova pohledu proto nemůže být angažované, i když se tak samo chápe. Když to domyslíme, pak postmodernímu umění chybí základní konstitutivní moment (stranící emocionalita), a tudíž je to umění po konci umění. (Jameson píše, že cit je nahrazen „intenzitami,“ které na rozdíl od citu nevytvářejí vrstvy, nýbrž jen plochy.)

Angažovaná poezie je tak jako každý jiný umělecký žánr spjata s postmoderní situací. Co bylo řečeno o základních rysech umění v postmodernismu, lze zrovna tak prohlásit o angažované poezii. Jenže u angažované poezie nalezneme jeden prvek, jenž narušuje postmodernistický stav beztíže. Třebaže básník je na začátku spjat s postmodernistickými vzorci a postupy, postupně se může přiblížit až na sám kraj postmodernismu a překročit ho. Sám žánr totiž rozehrává otázku Věci, kolem níž by psaní mohlo oscilovat. Jaké Věci? Je něco takového ještě možné?

Dnešní produkční proces vytváří zboží, které nemá svou váhu. Je určeno ke krátkodobé spotřebě, aby opět bylo nahrazeno zbožím novým. Sám produkční proces je nezakotvený, nestálý a nomadický. Hlavní forma vztahu k věcem je taková, že jsou to vždy vztahy k mnoha věcem, neboť ve vědomí je jejich krajní nestálost a nahraditelnost. Místo samotných věcí (obsahů, svérázu, jedinečnosti) proto přicházejí jejich obrazy, spektákl, jak o tom z jiného úhlu píše Guy Debord ve Společnosti spektáklu.

Rozvolnění a rozkouskování věcí samotných se dá považovat za to, z čeho vzniká tzv. polyperspektivismus: u všeho je vždy mnoho perspektiv, a jejich množení je důležitější než Věc samotná. Zachovávat jednu perspektivu je nemožné, pokud chybí to, čeho je to perspektiva, určitá Věc, za kterou se zasazujeme. Jestliže se tato Věc rozpadla, pak jediné, co je, jsou nekonečné proměny perspektivy. Z Věci zůstalo tisíc facet a chvíli zazáří jedna a pak zase jiná, ale nic jiného se neděje. 

Hlavní potíží angažované poezie je právě to, že Věc se rozpadla a místo ní tu jsou její zlomky. Polyperspektivismus neustále podlamuje angažovanou poezii, protože zabraňuje tomu, aby určité hledisko vystoupilo jako osa, kolem níž se báseň otáčí, i když to je samozřejmě osa, kterou nelze bezprostředně ztotožnit s nějakým politickým programem. Angažovaná poezie by měla být poezií, a proto vše, i politický slogan, v ní má získat nový rozměr, jenž nelze přímo převést na jeho mimopoetickou podobu.

Představme si, že by takto polyperspektivisticky postupoval třeba Halas ve své básni A co básník? Když píše verše jako „Já nejsem už pro zrádné ozvěny//já pro hlas jsem//pro uši neucpané//pro zrcadla oblýskaných loktů//ne pro fraky,“ pak to je upřednostnění, které by  v další sloce měl narušit tím, že se upřednostní opačné hledisko. Halas by pak rehabilitoval „fraky“ a uvedl by je do takových souvislostí, že budou na stejné rovině jako „zrcadla oblýskaných loktů.“ Může dokonce nastat jakési převrácení perspektiv, a „fraky“ se na okamžik stanou Věcí, tím pro co se nasazujeme.

V devadesátých letech jsme zažili, že privilegovaní z dob první republiky, získali punc obětí minulého režimu, a že neprivilegovaní, kteří v jistém zjednodušeném pohledu v minulém režimu vládli, se stali pachateli násilí na privilegovaných. Tak by vznikla postkomunistická angažovaná poezie, v níž by se pělo: „Já pro fraky jsem// ne pro zrcadla oblýskaných loktů.“ Nevím, zdali se někdo o takovou poezii pokusil, protože je to podobné jako s kapitalismem v umění. I když se v Praze donedávna konal průvod na oslavu kapitalismu (pravda, vždy bez větší propagace), básníkům a umělcům cosi brání v tom, aby vytvářeli díla angažující se pro kapitalismus. Vždy tu byla disproporce mezi těmi, kdo psali „Odevzdal jsem svůj lístek ve znamení revoluce“ a těmi, kdo jej odevzdávají ve znamení kapitalismu, pokud takoví vůbec jsou.

Touto překážkou není nic jiného než to, že poezie a umění nemůže do sebe jako svou matérii nasát základní prvky kapitalismu: směnné vztahy, peníze, zisk, ekonomický kalkul. Zkrátka angažovaná kapitalistická poezie je pravděpodobně nemožná. Aby se poezie spojila s nějakou Věcí, musí to být Věc jiného druhu, taková, kterou kapitalismus narušuje nebo potlačuje. Kapitalismus a poezie nějak nejdou dohromady.

Jenže v angažované poezii – kvůli jejímu založení – nelze být zcela polyperspektivistický a střídat perspektivu privilegovaných a neprilegovaných jako dvou hledisek stejně platných. Pak se dá udělat jediné: přejít z určitosti do neurčitosti. Neurčitost může být fíkovým listem zakrývajícím to, že polyperspektivismus je zde neudržitelný. Každá perspektiva, i když je to jenom jedna z mnoha perspektiv, totiž vyžaduje jistou určitost pohledu. Na druhou stranu není snadné přijmout perspektivu neprivilegovaných, protože ve zkušenostním prostoru postkomunismu, zemí, kde vládla ideologie dovolávající se neprivilegovaných, je to podobné jako s kapitalismem v poezii. Vlivem degradace tohoto tématu na součást vládnoucí ideologie, bylo po Listopadu 89 téměř nemožné, aby se z neprivilegovaných stala poetická surovina. Takže byl zablokován jak polyperspektivismus, tak perspektivismus.

Místo angažované poezie, ať už stranící neprivilegovaným či privilegovaným, se objevila poezie oddělená od celé této problematiky. Musela se proto nejprve změnit celková společenská situace, aby se pro angažovanou poezii obnovily podmínky.

Materialistický enthusiasmos

Čím tedy může angažovaná poezie vybíhat z postmoderní kultury?

Snad tím, že dříve nebo později začíná usilovat o navázání kontaktu s Věcí, i když ta zatím neexistuje. Toto úsilí se vynořuje spolu s tím, jak přichází nové vědomí skutečnosti (sociální, politické, ekologické). Nejde samozřejmě pouze o nějakou tvrdou empirickou realitu, která se před námi opět zhmotní a stane se tím, co nás začne zavazovat. Není to tak jednoduché, že skutečnost je jako ostrov, který buď objevíme, nebo ne. To by znamenalo, že stačí dostat se do nějakého místa, které je už pro nás předem připraveno jako tzv. objektivní realita.

Angažovaná poezie občas tíhla k tomu, že utrpení a ponížení vnímala jako objektivní realitu, kterou stačí odhalit. Je to potom měřítko, jímž se posuzuje význam celé poezie. Jak že je od ní daleko? Čím blíže, tím je pravdivější. Jenže skutečnost je něco jiného. Není to soubor existujících věcí, fakticita, nýbrž vlastnost, která se mění v závislosti na postoji subjektu. Je tu tisíce různých faktů, ale jen některá se stávají skutečností podle toho, zdali jaksi zvnějšku zasahují do zkušenostního světa subjektu a narušují jeho usazenou strukturu vnímání.

Skutečnost má povahu lacanovského Reálna, toho, co není nikdy začleněno do řádu myšlení, jazyka a institucí, do Symbolična, ale s tím rozdílem, že nejde o samotný obsah, myšlenku, fakt, nýbrž o její subverzivní tíži. V lacanovském pojetí je rozdíl obsahový. Reálno se od Symbolična liší tím, že je to něco neuspořádaného, chaotického, či je to pouhá mezera a prázdno, které „straší“ ustálené řády všeho druhu. Od Symbolična se Reálno odlišuje právě po této stránce. Symbolično je to, co vidíme, co uznáváme, co používáme ve styku s druhými jako dorozumívací prostředek, kdežto Reálno je to neviditelné, co přichází jako vetřelec a co nám narušuje naše zaběhané systémy.

Jenže skutečnost může být jedno i druhé, může to být nějaký symbol, znak, slovo, ale zároveň i ona mezera či prázdno, pokud se začne kondenzovat a vystoupí jako to, co má váhu a co nás vyzývá. Cosi neurčitého se změní v něco skutečného. Angažovaná poezie je spojena s tímto zeskutečněním, ne nutně s lacanovským Reálnem nebo Symboličnem.

Zeskutečnění odehrávající se v angažované poezii není výsledkem nějaké úvahy, přemýšlení o světě, aspoň ne bezprostředně. Spíše bychom zde mohli mluvit o tom, že zeskutečnění přichází zvenčí, a proměňuje či na okamžik vyřazuje celý zkušenostní a myšlenkový prostor subjektu. Připomíná to okamžik, kdy jeden úspěšný politik ve filmu Přerušený krok čápa (rež. Angelopoulos, 1991) začne ve svém projevu zcela nečekaně mluvit o tom, že musíme zmlknout a naslouchat tichým hlasům. Pak se vzdá své kariéry a nikým nepoznán žije mezi albánskými uprchlíky na řecko-albánských hranicích. Jeho počínání lze chápat tak, že jej zachvátilo poznání-zažití bezvýchodné existence Albánců v řeckých utečeneckých táborech.

Toto poznání-zažití přicházející zvnějšku je obdoba Platónova enthusiasmos. Jak čteme v dialogu Ión, občas se objeví „božská síla,“ která posedne básníka a ten přestává být sám sebou. Toto mimo-sebe-bytí je však podmínkou jeho tvoření. „Básník je …schopný tvořit ne dříve, než se dostane do nadšení a vytržení, a když v něm již není rozumu.“ (Platón, Ión, 534b.) Dostává se mimo souřadnice „rozumu,“ který jej poutal k danému symbolickému řádu, a je v podobném stavu jako bakchantky, které v řeckých mýtech natolik vystupovaly samy ze sebe, že občas zaměnily své děti se zvířaty, a ve stavu božského šílenství (mania) je rozsápaly.

Stejně tak se i zeskutečnění odehrává jako ztráta rozumu, jako vyřazení symbolického řádu. Při něm do nás vstupuje živel, který vyvolává to, co se označuje slovy jako prozření, empatie, soucit (cítit to, co cítí někdo jiný). Těmito pojmy se však tento živel nedá tak docela zachytit, protože obsahuje dimenzi popsanou Platónem jako vytržení a šílenství, stav radikálního sebe-odcizení. Možná je to poněkud paradoxní, ale zeskutečnění skutečnosti je spojeno se ztrátou rozumu, našeho Já a jeho opory v symbolickém řádu, ve velkém Druhém. 

A podobně jako podle Platóna nemůže žádná poezie vzniknout bez božského šílenství, tak ani angažovaná poezie se neobejde bez tohoto otevření jiného světa, jenž je mimo okruh důvěrně známých představ a zkušeností. Takové otevření působící jako náraz se dá považovat za konstitutivní moment angažované poezie.

Poezie a jiný svět

U angažované poezie bychom tudíž všechnu skromnost měli odložit stranou. Není angažovaná poezie nakonec tím, co je základní rovinou veškeré poezie? Ne tak, že by to byla nějaká základna pro ostatní druhy poezie, nýbrž tak, že i ta nejvíce artificiální poezie cítí potřebu se na ni ohlížet. Tím se i ona dostává do gravitačního pole mimopoetické skutečnosti. Je v ní prvek, třebas přímo nevyslovený a působící v jejím podzemí, jenž z jejích slov zrcadlících slova dělá něco víc než pouhá slova, jak se toho kdysi dotkl Roger Garaudy v Realismu bez břehů. I když jeho vidění je zatížené „humanistickým marxismem,“ tehdejší doktrínou západních komunistických stran, v níž „bytí“ a „život“ vystupoval jako nezpochybnitelná, předem daná hodnota, přesto se mu podařilo upozornit na to, že i v tak esoterní poezii, jako je poezie Saint-John Perse, je odkaz k tomu, co je mimo říši slov, a že tento odkaz dává jeho esoteričnosti účinnost: esoteričnost může rekonstruovat naše žití.

Ale je tu ještě jeden znepokojivý rys angažované poezie. Ta ke svému rozvíjení potřebuje Věc, která nastoluje jiná měřítka, jiné světlo, než je to, v němž jsme: ideu jiné reality, v níž, jak říkal Brecht, nebude účasti s neprivilegovanými třeba. Pokud taková idea chybí, angažovaná poezie zůstane vnitřně rozpolcená. Chce vyvolat účast nebo se přiblížit k hlasu utrpení, ale nakonec je nadále na pozici Pána. Nemění se totiž vztah mezi básní a jejím předmětem. I v aktu soucitu je stále otisk toho, že jsem v jiné pozici než ten, komu soucit prokazuji. V pozadí je stále to, že já jsem nad druhým, a něco mu nabízím jako dar. Angažovaná poezie tak v sobě nenápadně nese stopu panské morálky.

Východiskem z této aporie není pochopitelně to, že se nejprve musíme stát bezdomovci, abychom mohli psát poezii o bezdomovcích. Spíše jde o to, na jaké pozici stojíme. Existuje pozice, na níž jsme na stejné rovině, jako jsou ti, o nichž se píše? Takovou pozicí by mohla být právě ta, která je spojena s ideou reality, v níž už nejsou neprivilegovaní, neboť tu je základní rovnost všech. Proč potom nevrátit do hry ideu komunismu, jak se o to snaží Alain Badiou, Slavoj Žižek a další, a konečně ji osvobodit od její neslavné role v minulém režimu? Jak psal Marx, cílem není vláda neprivilegovaných (proletariátu), nýbrž zrušení samotných podmínek, které produkují neprivilegované (zrušení proletariátu). Snad jenom na tomto pozadí je možná angažovaná poezie, která nebude obsahovat smítko panské morálky.

Vyšlo v časopisu Tvar č.20/2010

 

Odkaz na původní článek - Michael Hauser: Proč potřebujeme angažovanou poezii?