In girum imus nocte et consumimur igni

Slavný palindrom, tzv. ráček, zvaný ,ďábelský verš,‘  a název jednoho z Debordových filmů. Palindrom má stejný význam, ať ho čteme zepředu nebo zezadu. Zde je však další zdvojení. Přibližný smysl tohoto výroku je „za noci se pohybujeme v kruhu a jsme stravováni ohněm“ (jednotný překlad neexistuje) a tento kruhový pohyb, který můžeme chápat jako bludný kruh, je evokován právě tím, že se dá jakožto palindrom číst jaksi v kruhu. Podle tradice navíc tento verš vypovídá o jepici, kroužící kolem ohně, který ji neodolatelně přitahuje, až v něm zahyne. Jepice symbolizuje efemérnost, která byla jedním z hlavních pojmů Situacionistické internacionály založené Debordem. 

Guy Debord (1931-1994), jedno z bílých míst na mapě radikálně kritického myšlení v českých zemích, které bylo aspoň částečně zaplněno nedávno vydaným překladem jeho stěžejní knihy Společnost spektáklu (překladem brilantním, v němž se mj. podařilo vytvořit základní českou terminologii situacionistických pojmů. Nechybí ani podrobné poznámky k českému vydání.) Debord patří mezi těch několik málo lidí ve druhé polovině dvacátého století, kteří spojili teoretické myšlení a praktickou uměleckou činnost. Debord sám se považoval za filmaře. Jeho dílo se navíc vymyká běžné produkci jak teoretické tak umělecké tím, že se pokusil obojí ukotvit v esteticko-politickém hnutí. Byla to poslední avantgarda, Situacionistická internacionála (1957-1972). Jeho knihu Společnost spektáklu je zapotřebí číst z tohoto hlediska. Tento text má přispět ke konkrétnímu historickému zápasu. Jak se dočteme v předmluvě ke třetímu francouzskému vydání z roku 1992 (dva roky před autorovou sebevraždou), záměrem bylo „uškodit spektakulární společnosti.“ Tímto nástřelem se liší od většiny kritické literatury věnující se nadvládě obrazů a spektáklu v současné společnosti (Baudrillard, Jameson, částečně Kosík), které mají charakter příslovečné „lahvové pošty,“ jejíž adresát je neznámý.     

Kniha se skládá z 221 tezí, které představují poměrně kompaktní vyjádření určité pozice. Čtenář si vzpomene na jiné manifesty, ve kterých teoretická látka měla získat politickou razanci – Marxův Komunistický manifest nebo Lutherových 95 tezí na dveřích kostela ve Wittenbergu. Tento styl možná opět začíná přitahovat jako „zakázané jablko.“ Je v něm to, co se v postmoderních dobách jeví jako nemožné nebo nenáležité – autor jasně volí určitou stranu zápasu, kdežto typický postmoderní teoretik interpretuje interpretace…. Debord podobně jako téměř celá avantgarda chápal své dílo jako prostředek v zápase o změnu reality. Na začátku tzv. Situacionistického manifestu (Zprávy o konstrukci situací a o podmínkách organizace a činnosti mezinárodní situacionistické tendence) píše: „Věříme, že svět se musí změnit. Toužíme po co možná nejosvobodivější změně společnosti a života…“ Debord ale nepropadá levičáckým iluzím. Situacionistické akce mají probíhat „s vyhlídkou na jejich interakci s globální revoluční změnou,“ jenže ta se nedá spojit s žádným známým subjektem – SSSR, Čínou, trockismem. Ve Společnosti spektáklu se precizně popisuje řetěz selhání a katastrof, jímž prošlo emancipační hnutí v posledních dvou staletích, včetně jistých limitů samotných zakladatelů – Marxe, Bakunina… (Viz IV oddíl, Proletariát jako subjekt a reprezentace). Je to kritický postoj k angažovanosti, který s vaničkou nevylévá dítě – praxi komunistických zemí odsuzuje právě proto, že pohřbívá naděje na skutečnou změnu a jejich „revoluční praxe“ je stejná nebo ještě horší než praxe starého světa. Debord (a podobně Adorno a mnozí neo- a postmarxisté) se tedy liší od postkomunismu tím, že se radikálně distancují od ideologie reálsocialismu – nevěří zkrátka tomu, že úsilí o změnu světa je nakonec totožné s reálsocialismem. Český překlad Deborda je mj. aktuální v dlouhém zápase s postkomunismem jako asociativní a traumatickou reakcí na marasmus minulého režimu, která tento marasmus v převrácené podobě prodlužuje –„černé je bílé, bílé je černé“.

Tato sebekritická angažovanost Debordovi umožňuje udržet perspektivu jiného světa. Přesažná perspektiva, jakkoliv zproblematizovaná, je to, čím se Debordova kritika spektáklu liší od postmoderních vyrovnání. Sám Baudrillard, který je dnes ohledně společnosti obrazu považován za klasika (se svým pojmem simulaker, hyperreality, sémiokracie), v jednom interview, které v roce 2001 vyšlo ve speciálním čísle Magazine littéraire věnovaném Debordovi, otevřeně říká, že postmoderní diagnostika ztratila pravý kritický potenciál, protože „nakonec nás spolknul systém.“ Šedesátá a první polovina sedmdesátých let (spjatá s činností situacionistů) byla pro Baudrillarda „poslední periodou kritického myšlení.“ Byl tu, jak říká, „vztažný bod mimo danou hru, mimo systém,“ který jsme později ztratili.

Přesto je u Deborda  jedno omezení, typické i pro jiné radikálně kritické teoretiky (Adorna, Horkheimera, Marcuseho aj.) – jeho teorie je spojena s dobou tzv. organizovaného kapitalismu s jeho konzumem, ztrátou individuality, masivní státní regulací a byrokracií. Většina těchto teoretiků vnímala pozdněkapitalistický „stát blahobytu“ jako hermeticky uzavřený prostor, z něhož se odpařily všechny rezistentní a autonomní prvky. Právě to se promítlo do základního ladění Debordova chápání spektáklu. Hned v úvodu knihy se objevuje tzv. vychýlení, détournement první věty Marxova Kapitálu: současná společnost je „obrovská akumulace spektáklů.“ Spektákl je obraz organizující individuální vnímání i mezilidskou komunikaci, který se oddělil od reálného života a vytváří „svébytný pseudosvět“, pohyb ne-života. Nastala jakási gigantická inverze: žitá skutečnost, naše individuální i kolektivní prožívání je vnímáno jako neskutečné, kdežto spektákl jako pravá skutečnost. „Pouhé obrazy se stávají skutečnými bytostmi“ (aforismus 18). Jsme v nové fázi nadvlády ekonomiky nad společností – v předchozí nastala degradace být na mít, nyní došlo k degradaci mít na jevit se. Jinými slovy, zdání, iluze, obraz, se stalo pravým světem a bezprostřední realita se jeví jako něco druhotného, odvozeného, falešného. Debord tuto tezi vybrušuje do myšlenkových krystalů s mnoha facetami, v nichž se zrcadlí podoby převráceného světa současného člověka. Přenáší ji na otázky, jako je emancipační hnutí (jeho tragédie je nakonec podmíněna nezvládnutou spektakularitou), nacistický a stalinistický totalitarismus (koncentrovaná spektakularita, aforismus 64), pozdní kapitalismus (rozptýlená spektakularita, aforismus 65). Debord tu v mnoha věcech předběhl dobu, zvlášť když hovoří o proměně zboží, které už nepřináší uspokojení svým prostým užitím, nýbrž je spjato s určitým spektáklem, které vyvolává touhu a mystické rozrušení (aforismus 67). Ohlašuje se tak konec Marxovy užitné hodnoty, která ještě předpokládala, že tu je autentická lidská potřeba, kterou zboží uspokojuje. Zde je možno vést paralelu ke Slavoji Žižkovi, který popisuje zboží, zbavené své užitné hodnoty (např. Coca Cola, jejíž přitažlivost je spojena s nadsmyslovou aurou, vyvolávající nadslast, tedy zboží, které představuje čisté zdání nějakých vlastností, Nic v masce něčeho. (Srov. Žižek, Sl., The Fragile Absolute – or, why is the christian legacy worth fighting for? London, Verso 2000, s. 22n). Debord dokonce hovoří o utopickém rozměru každého masově produkovaného zboží – např. prodej automobilů je podporován utopickým spektáklem dokonalého cestování.  Jednotlivé utopické spektákly se kříží a vzájemně popírají – proti spektáklu auta vystupuje spektákl města s historickými místy. Toto křížení způsobuje, že tu jsou jenom „zlomky zbožního štěstí.“ V tom lze vidět jeden ze základních kořenů postmoderní kultury jako fragmentace životního světa. (Debord byl inspirací Fredricu Jamesonovi k jeho monumentální knize Postmodernismus neboli kulturní logika pozdního kapitalismu).

Debordovy aforismy jsou ostré zářezy do nepřehledného tkaniva současného  života, které v jakýchsi záblescích poodhalují jeho falešnost, nesmyslnost, neživotnost. V mnoha aspektech Debordova kniha připomíná Adornova Minima moralia s podtitulem „reflexe z poškozeného života“, sepsaná rovněž v aforistickém stylu, nebo Dialektiku osvícenství (rovněž fragmentární), zvlášť  kapitolu „Kulturní průmysl“ (společné motivy jsou: likvidace individuality,  vznik programované pseudoindividuality pop-hvězd, unifikace v masce rozmanitosti. Zásadní rozdíl je v pojímání filmu. Pro Adorna je film nástrojem industrializace duchovního života, kdežto pro Deborda představuje médium, které lze využít k vizualizaci společenské kritiky – Debord natočil šest filmů, zfilmoval i Společnost spektáklu). 

Jenže tou hlavní otázkou je, zda svět spektáklu je opravdu tak uzavřený, odcizený, neživý. Jsou dva druhy radikální kulturní kritiky. První, zastupovaný  Debordem, Foucaultem, Jamesonem, částečně Adornem a Marcusem, tvrdí, že určitý princip (spektakularita, směna, Moc) prostoupila všechny póry společnosti a kolonizovala individuum (heslo „zánik subjektu“). Druhý druh, představovaný  Williamsem, Kellnerem nebo Žižkem naopak poukazuje na to, že v ideologii  (tedy i ve spektáklu) musí být něco „pravdivého“, tj. nějaký střípek z reálné lidské zkušenosti nebo autentické touhy, aby ideologie vůbec fungovala. Jinými slovy, ideologie, spektákl, směna, Moc je vždy vnitřně rozštěpená. Nicméně první druh kritiky je cenný tím, že ho můžeme číst také jako zprávu o proměně objektivní situace, jako záznam frustrace ze ztráty posledních míst „autenticity“ –  jako melancholii pozdního kapitalismu. U autorů tohoto typu se nicméně vždy skrývá nějaký prvek, který z tohoto popisu vybočuje. U Deborda se nabízí povrchní interpretace, která řekne: je to prostě jakýsi spinozismu obrazu – obraz, spektákl se mu stal univerzální Příčinou, všeprostupujícím vysvětlením. Debord s tím počítá a jasně hovoří o vulgarizaci pojmu spektáklu (srov. aforismus 203). Jako zakladatel Situacionistické internacionály věří, že nadvláda spektáklu nemusí být konečná. Alternativa existuje – situacionistické úsilí o konstrukci efemérních situací, které pozmění kvalitu vnímání individua a probourá zeď spektáklu. A je tu i politická vize, snad utopická a jednokolejná, ale přesto hodnotná, neboť autor se v ní navzdory všemu pokusil konkretizovat svou naději. Jeho vize čerpá z myšlenek Antona Pannekoeka (1873-1960), holandského astronoma, marxistického teoretika a kritika bolševismu, podle něhož politickým jádrem porevoluční společnosti mají být dělnické rady, které umožní rozpuštění státní moci. Podle Deborda jsou dělnické rady jedinou dosud známou politickou formou, která lidem umožňuje vědomě formovat své životní prostředí a intervenovat do dějin (srov. aforismus 116). Tak se má obnovit přímá komunikace mezi lidmi nepokřivená spektáklem. Debord si nedělá iluze, i do emancipované společnosti se může opět zakousnout spektakularita. Je tu nakonec jediná možnost – sebekritičnost. Emancipace musí bojovat „proti svému deformování na vládnoucí spektákl.“ (Srov. s úvahou na konci mé knihy o Adornovi. Pokud se opět vynoří emancipační hnutí, úkolem kritického myšlení je zabránit vzniku nových mýtů. Hauser, M., Adorno: moderna a negativita. Praha, Filosofia 2005, s. 215).

U Deborda se však skrývají dvě pasti. Debord neustále zdůrazňuje, že přes všechny změny, rychlost, inovace je společnost spektáklu nehybný kolos, v němž byl zmrazen čas. Snad právě to vedlo Deborda k představě, že společnost spektáklu je poslední stadium kapitalismu. Jenže se ukazuje, že kapitalismus má v jednom směru nepřekonatelnou životnost – objevuje nové technologie, jejichž vznik mění situaci. Debordův spektákl je spojen s pasivní konzumací obrazů a zábavy, ztělesněnou televizí, ale ta v současnosti začíná ustupovat internetu, který umožňuje aktivizaci individua. Můžeš si najít stránky své krevní skupiny nebo si vytvořit vlastní, hledat alternativní informace, vysílat na „internetové televizi“ YouTube. To všechno rozbíjí statické a jednosměrné pojetí spektáklu, i když nepřekonává spektákl celý. V mnoha případech internet vytváří „svébytný pseudosvět“ a je to „inverze života, pohyb ne-živého“  (aforismus 2) – nejnavštěvovanějšími stránkami na internetu jsou porno-stránky. Nicméně internet je v jistém smyslu  situacionistický počin par excellence. Nekonstruuje v globálním měřítku prchavé virtuální situace, které narušují statické vnímání skutečnosti? Je to médium „esenciálně efemérní“ (jeden z hlavních požadavků situacionismu). Neznamená to, že v programu situacionismu a v koncepci spektáklu je past? Konstruování situací je až příliš prostoupeno představou, že vedle kapitalismu je nutno vytvořit nějaký jiný prostor, („autentický“, nenarušený zbožní směnou, Mocí atd.), který bude základem celkové společenské transformace. Problém je, že vznik tohoto prostoru je vždy novou příležitostí k expanzi směny. „Autenticita“ je dříve či později zužitkována samotným kapitalismem. Italský historik architektury Manfredo Tafuri (známý svou kritikou architektonické postmoderny) říká, že avantgarda tím, že rozbila staré formy buržoazní kultury, nakonec pomohla vytvořit postmoderní, flexibilní formu kapitalismu. Jak hlásá Žižek (v tomto oživující Marxe), jediné, co může způsobit zánik kapitalismu je sám kapitalismus, ne nějaká vnější příčina nebo heterogenní prostor.

Druhá past číhá v tom, s čím se potýkala také Frakfurtská škola a víceméně celý západní marxismus, včetně Althussera, ale také postmarxismus (Foucault). Jde o to, že podle těchto teorií v pozdním kapitalismu nastává soumrak individuality (v Jamesonově podání, systém kolonizuje Nevědomí i Přírodu). Debord konstatuje, že ve společnosti spektáklu se individuum mění v autistické pseudoindividuum, zaklíněné do světa ne-živých spektáklů. Vše se zaměřuje na mapování celkové situace, na soubor determinací a nemožností. Ale pokud je individuum obětí systému a jeho subjektivita zaniká, kdo nebo co může objektivní situaci změnit nebo o změně aspoň snít? Když Debord na konci své knihy uvažuje o nemožnosti umění ve společnosti spektáklu, čteme o tom, že tuto společnost lze zničit jen tehdy, pokud tu budou „lidé, kteří aktivně uplatní určitou praktickou sílu“ (aforismus 203). V tom je ta svízel. Kde tito lidé nasávají svou kritickou energii a jak se mohou vůbec objevit? Nejsou nakonec tito revoltující lidé deus ex machina? Zkrátka tu chybí druhý pól – propastná,  nepolapitelná lidská subjektivita, kterou objektivní situace nikdy zcela neočaruje, adornovská neidentita nebo Žižkova inherentní excesivnost subjektu.

Chybění tohoto pólu, propastné, vyčleněné subjektivity, musí nakonec vyvolat  autodestrukci každého emancipačního nebo avantgardního rozkmitu. Zůstává tu vratký sen, který se postupně vytrácí, jak vychází slunce reality. Není koncem Debordova příběhu, že vše se stalo zbožím a vstoupilo do spektakularity – i jeho texty? „Za noci se pohybujeme v kruhu a jsme stravováni ohněm.“

In girum imus nocte et consumimur igni