Článek

Mark Fischer  Kapitalistický realismus

Stáhnout jako PDF

O autorovi

Mark Fischer (1968-2017), britský kulturní teoretik, publicista a blogger. —- Studoval anglistiku a filozofii na univerzitách v Hull a Warwicku. Jeho specializací byl v té době výzkum kyberkultury - stal se ostatně zakládajícím členem studentského mezioborového kolektivu Cybernetic Culture Research Unit. Na příkladu populární kultury analyzuje mechanizmy ideologického působení neoliberálního kapitalismu, ovlivněn myšlením Louise Althussera, Ferderica Jamesona a Slavoje Žižeka.
Díla: Kapitalistický realismus. Je zde alternativa? (2009); Duchové mého života (2014).

Anotace

Úryvek z knihy britského teoretika a hudebního publicisty. Fukuyamova hypotéza o konci dějin, která se údajně naplnila globálním triumfem liberálního kapitalismu, v nás s odstupem času vzbuzuje úsměv. A přesto jsme tuto tezi bezděčně přijali za svou, když dnes kapitalismus všeobecně pokládáme za jediný životaschopný politicko-ekonomický systém a tvrdošíjně se bráníme představě, že by vůči němu mohla existovat nějaká reálná alternativa. Kniha vyšla v nakladatelství Rybka Publishers roku 2010.

aneb proč je dnes snazší představit si konec světa než konec kapitalismu

V jedné z klíčových scén filmu Alfonso Cuaróna Potomci lidí (Children of Men, 2006) jde hlavní hrdina Theo ztělesňovaný Clive Owenem navštívit přítele do elektrárny v Battersea, proměněné v jakousi kombinaci vládní budovy a soukromé sbírky. Umělecké poklady – Michelangelův David, Picassova Guernica nebo nafukovací prase skupiny Pink Floyd – jsou shromážděny v budově, která je sama zrenovovaným kulturním artefaktem. To je náš jediný letmý pohled do života elit, chráněných před dopady katastrofy, která způsobila masovou neplodnost: celou jednu generaci se už nerodí žádné děti. Theo svému hostiteli položí otázku: „Jaký má tohle všechno smysl, když záhy nebude nikdo, kdo by se tomu mohl obdivovat?“ Budoucí generace už nemohou sloužit jako alibi, protože už žádné nebudou. Odpovědí je hedonistický nihilismus. „Snažím se na to nemyslet.“

Dystopie rámující příběh filmu Potomci lidí je charakteristická pro pozdí kapitalismus. Nejedná se o důvěrně známý totalitární scénář znovu a znovu omílaný ve filmových dystopiích. V románu P. D. Jamesové, který filmu posloužil za předlohu, byla demokracie potlačena a zemi vládne samozvaný Guvernér, tyto prvky zápletky však film prozíravě vypouští. Zkušenost nás poučila, že autoritářská omezení, která jsou všude kolem nás, mohou být zaváděna v rámci politické struktury, která formálně zůstává demokracií. Na tento vývoj nás připravila „válka proti terorismu“: normalizace krize vytváří situaci, ve které se zrušení protikrizových opatření stává nemyslitelným (skončí tato válka někdy?).

Při sledování Potomků lidí nám na mysli nevyhnutelně vytane výrok připisovaný Fredricu Jamesonovi a Slavoji Žižkovi, podle kterých je snazší představit si konec světa než konec kapitalismu. Tento slogan přesně vystihuje to, co mám na mysli, když mluvím o „kapitalistickém realismu“: všeobecně rozšířený pocit, že kapitalismus je dnes nejenom jediný životaschopný politický a ekonomický systém, ale také, že je zhola nemožné třeba si i jen představit vůči němu nějakou koherentní alternativu. Kdysi dávno byly filmové a románové dystopie takovými cvičeními v imaginaci – katastrofy, které líčily byly fiktivními záminkami pro projektování nových, alternativních způsobů života. V Potomcích lidí tomu tak není. Kontury světa, který film načrtává, spíše dokreslují nebo zdůrazňují důvěrně známé obrysy našeho vlastního světa, nežli aby k němu nastiňovaly nějakou alternativou. V jeho světě stejně jako v tom našem nejsou extrémní autoritářství a Kapitál neslučitelné: internační tábory a kavárenské řetězce zde existují bok po boku. V Potomcích lidí je veřejný prostor ponechán sobě samému napospas, vydán v plen hromadám odpadků, které nikdo nevyváží, a potulujícím se zvířatům. Neoliberálové, kapitalističtí realisté par excellence, opěvovali destrukci veřejného prostoru, ale v příkrém rozporu s jejich oficiálním krédem v Potomcích lidí žádné příznaky odumírání státu nevidíme. Nanejvýš jsme svědky jeho redukce na elementární vojenské a policejní funkce. (Mluvím o „oficiálním“ krédu, protože neoliberalismus se vždy implicitně spoléhal na podporu státu, ačkoliv ho z ideologických důvodů zatracoval. To se přesvědčivě ukázalo během bankovní krize roku 2008, když na naléhání neoliberálních ideologů stát pohotově přispěchal bankovnímu sytému na pomoc.)

Katastrofa v Potomcích dětí nečeká někde před námi ani nenastala někdy dříve. Odehrává se spíše ze dne na den. Neexistuje žádný izolovaný moment zkázy; svět nekončí velkým třeskem, pomalu vyhasíná, chřadne, podléhá rozkladu. Nikdo neví, co přesně pohromu způsobilo; její příčina leží někde v daleké minulosti, je tak absolutně oddělená od přítomnosti, že nám připadá jako vrtoch nějaké zlomyslné bytosti: negativní zázrak, kletba, kterou žádný trest nemůže odčinit. Takovou pohromu může zmírnit jen zásah stejně málo předvídatelný, jako byla událost, která ji spustila. Nemá smysl o něco se pokoušet: jenom nesmyslná naděje dává nějaký smysl. Pověry a náboženství, první útočiště bezmocných, zažívají nebývalou konjunkturu.

V pozadí Potomků lidí se rýsuje T. S. Eliot; motiv sterility si film konec konců vypůjčil z Pusté země. Závěrečný epigraf filmu „šanti šanti šanti“ má více společného s Eliotovými básnickými fragmenty nežli s mírem oslavovaným v Upanišádách. V Potomcích lidí je možná zašifrováno poselství jiného Eliota – Eliota „Tradice a individuálního talentu“. V této studii Eliot načrtává vzájemný vztah mezi kánonem a tvůrčí inovací. Nové se definuje v reakci vůči tomu, co je již etablované a to se zase musí zpětně rekonfigurovat v reakci na nové. Eliotův argument zní, že pokud se vyčerpá budoucnost, nezůstane nám ani minulost. Kultura, která už je jen udržována při životě, není žádná kultura.

Osud Picassovy Guernicy, někdejšího zděšenému výkřiku nesouhlasu s fašistickými zvěrstvy, který se ve filmu proměnil v pouhou nástěnnou dekoraci, nabývá exemplárního významu. Obrazu je podobně jako budově bývalé elektrárny, ve které je uložen, udělen „ikonický“ statut jen tehdy, když je zbaven jakéhokoliv možné funkce nebo kontextu. Žádný kulturní objekt si nemůže zachovat svou moc, když neexistují oči, které by se mu mohly obdivovat.

Chceme-li na vlastní oči spatřit tuto transformaci kultury na muzeální exponáty, nemusíme čekat na to, až blízká budoucnost Potomků lidí skutečně nastane. Kapitalistický realismus odvozuje svou moc zčásti ze způsobu, jakým si kapitalismus pod svou vládu podřizuje a jakým vstřebává veškerou dosavadní historii, což je jeden z důsledků „všeobecného sytému ekvivalence“, který veškerým kulturním objektům bez ohledu na to, zda se jedná o náboženskou ikonografii, pornografii nebo Das Kapital, přisuzuje monetární hodnotu. Projděte se po výstavních sálech Britského muzea, kde vidíte předměty vytržené z jejich kulturního kontextu a shromážděné jako na palubě nějaké lodi dobyvatelů z vesmíru, a máte před sebou sugestivní obraz toho, jak tento proces v praxi funguje. V důsledku transformace praktik a rituálů na pouhé estetické objekty jsou světonázory předcházejících kultur objektivně ironizovány, transformovány na pouhé artefakty. Kapitalistický realismus není tedy jen určitým druhem realismu; je spíše realismem jako takovým. Jak uvádějí Marx a Engels v Komunistickém manifestu:

[Kapitál] utopil v ledové vodě sobecké vypočítavosti posvátnou bázeň náboženského vytržení, rytířského nadšení a šosácké sentimentality. Proměnil osobní důstojnost člověka ve směnnou hodnotu a namísto nesčetně propůjčených a řádně nabytých svobod postavil jedinou bezohledně chladnou svobodu obchodu. Zkrátka, vykořisťování zastřené náboženskými a politickými iluzemi nahradil vykořisťováním otevřeným, nestoudným, přímým a bezcitným.

Kapitalismus je tím, co zůstává, když se světonázory na úrovni rituálů nebo symbolické reprezentace zhroutily, a zbývá už jen konzument-divák klopýtající mezi ruinami a relikty minulosti.

Tento obrat od víry k estetice, od angažovanosti aktéra k pasivitě diváka, je nicméně oslavován jako jedna z pozitivních stránek kapitalistického realismu. Když kapitalistický realismus tvrdí, že nás, jak praví Alain Badiou, „spasil před ‚fatálními abstrakcemi‘ zrozenými z ‚ideologií minulosti‘“, vydává se za štít, jenž nás chrání před nebezpečím vycházejícím z víry samotné. Postoj ironického odstupu typický pro postmoderní kapitalismus nás údajně činí imunními před pokušením fanatismu. Snížení našich očekávání je prý malou daní za ochranu před hrozbami terorismu a totalitářství. „Žijeme v křiklavých protikladech,“ konstatuje Badiou,

brutální systém, hluboce nerovný, v němž je veškerá existence poměřována toliko penězi, je nám prezentován jako ideál. Pokud chtějí zastánci etablovaného řádu obhájit svůj konzervativismus, nemohou jej nazývat ideálním nebo báječným. A tak raději tvrdí, že vše ostatní je příšerné. Jistě, připouštějí, možná nežijeme ve stavu dokonalého Dobra. Musíme být ale šťastni, že nežijeme v područí Zla. Naše demokracie není ideální. Je ale lepší než krvavé diktatury. Kapitalismus je nespravedlivý. Není ale zločinný jako stalinismus. Lhostejně přihlížíme, jak miliony Afričanů umírají na AIDS, alespoň se ale neuchylujeme k rasistickým a nacionalistickým tirádám jako Milošević. Vraždíme Iráčany našimi bombami, ale nepodřezáváme jim krky mačetami, jako to dělají ve Rwandě.

„Realismus“ se zde podobá rezignovanému stavu člověka stiženému chronickou depresí, který se domnívá, že jakýkoliv pozitivní stav, jakákoliv naděje, jsou smrtelně nebezpečné iluze.

Ve svém bezpochyby nejpůsobivějším výkladu fungování kapitalismu od Marxových časů popisují Deleuze a Guattari kapitalismus jako jistý druh virtuální možnosti, která pronásledovala všechny dosavadní sociální systémy. Kapitalismus je v jejich pojetí „nepojmenovatelná Věc“, skandál, který primitivní a feudální společnosti „preventivně vymýtaly“. Když pak kapitalismus konečně dorazil, přinesl s sebou masivní desakralizaci kultury. Je to systém, který již nepodléhá vládě transcendentálního Zákona; právě naopak, eliminuje všechny takovéto kódy, aby je opětovně zaváděl ad hoc. Kapitalismus není řízen direktivně, ale je definován (a redefinován) pragmatickými potřebami realizovanými za pomoci improvizovaných opatření. Kapitalismus tak v mnoha ohledech připomíná Věc ze stejnojmenného filmu Johna Carpentera: monstrózní, nekonečně tvárnou matérii schopnou zhltnout a strávit všechno, s čím přijde do styku. Kapitál, tvrdí Deleuze a Guattari, je „pestrou směsicí všeho, co kdy existovalo“, kuriózním hybridem ultramoderního a archaického.

Tento marasmus, tento pocit, že se nic nového už nemůže stát, není sám o sobě ničím novým. Nacházíme se na nechvalně proslulém „konci dějin“, vyhlášeným Francisem Fukuymou po pádu Berlínské zdi. Fukuyamova teze, že dějiny kulminovaly liberálním kapitalismem, se možná u mnohých setkala s posměchem, je však široce akceptována na rovině kulturního nevědomí.

Fukuyamova pozice je v jistém ohledu zrcadlovým obrazem pozice Fredrica Jamesona. Jameson se proslavil tvrzením, že postmodernismus je „kulturní logikou pozdního kapitalismu“. Argumentoval, že destrukce budoucnosti je integrální součástí postmoderní kulturní scény, které, jak správně předpovídal, bude dominovat pastiš a kulturní revizionismus.

Existují primárně tři důvody, proč před termínem postmodernismus upřednostňuji termín kapitalistický realismus. V 80. letech, když Jameson zformuloval svou tezi o postmodernismu, stále ještě existovaly vůči kapitalismu alespoň nominální alternativy. Dnes jsme však konfrontováni s mnohem hlubším, mnohem chroničtějším pocitem vyčerpání, kulturní a politické sterility. V 80. letech ještě existoval takzvaný „reálný socialismus“, i když v poslední fázi svého rozkladu. V Británii se tektonické zlomy třídního antagonismu naplno projevily v událostech, jako byla stávka horníků mezi lety 1984 a 1985, a porážka horníků byla rozhodujícím momentem ve vývoji kapitalistického realismu, přinejmenším tak závažným ve své symbolické dimenzi jako ve svých praktických důsledcích. Uzavření dolů bylo obhajováno tím, že jejich zachování není „ekonomicky reálné“, a horníci tak hráli roli posledních aktérů v doznívající epoše proletářského romantismu. Osmdesátá léta byla obdobím, kdy se kapitalistický realismus definitivně prosadil, kdy se doktrína Margaret Thatcherové, že „neexistuje žádná alternativa“ – snad nejpregnantnější shrnutí logiky kapitalistického realismu, jaké si lze představit – stala brutálním, spontánně se naplňujícím proroctvím.

Za druhé, postmodernismus jistým způsobem navazoval na modernismus. Jameson si povšiml, že dochází k postupnému vstřebávání modernistických motivů populární kulturou (v reklamě se kupříkladu začaly objevovat surrealistické prvky). Ve stejné době, kdy byly určité modernistické přístupy vstřebávány do obecné kultury a komodifikovány, byly nicméně ideály modernismu – jeho údajná víra v elitismus a jeho monologický, hierarchický model kultury – kritizovány a zavrhovány ve jménu „diference“, „diverzity“ a „multiplicity“. Kapitalistický realismus už nemá potřebu inscenovat tento druh konfrontace s modernismem. Bere krach modernismu za hotovou věc: modernismus je nyní čímsi, co se periodicky vrací, ale už jen jako mrtvý estetický styl, nikdy jako ideál, podle něhož by měl člověk žít.

Za třetí, od pádu Berlínské vyrostla celá nová generace. V 60. a 70. letech musel kapitalismus čelit problému, jak zadržovat a absorbovat vnější tlaky. Nyní se systém potýká s opačným problémem; poté, co se mu tak úspěšně podařilo do sebe absorbovat vnějšek, musí řešit, jak fungovat bez vnějšku, který by si mohl podrobit a  kolonizovat. Většina lidí mladších dvaceti let dnes už dokonce ani nepociťuje absenci alternativ vůči kapitalismu jako nějaký problém. Kapitalismus s přehledem okupuje veškerý horizont myslitelného.

Jameson pociťoval jako skandál, že se kapitalismu podařilo proniknout i do samotného podvědomí; skutečnost, že si kapitalismus dnes podmanil niterný život veškeré populace je pokládána za něco tak triviálního, že si nezaslouží dokonce ani komentáře. Bylo by nebezpečné a zavádějící namlouvat si, že nedávná minulost byla jakousi zlatou érou hýřící politickými alternativami, a není tedy vůbec od věci připomínat si klíčový podíl, jaký měla v průběhu dvacátého století na kulturní produkci komodifikace. Nicméně stále ještě bylo podle všeho možné hrát starou osvědčenou hru mezi alternativou a mainstreamem, mezi subverzí a následnou reintegrací subverzivních prvků do středního proudu. Dnes však k zpětné integraci podnětů, které by mohly disponovat subverzivním potenciálem, nedochází; namísto toho jsme svědky jakési předintegrace: předběžného formování tužeb, aspirací a nadějí pozdně kapitalistickou kulturou. Exemplárním příkladem této tendence je ustavení „etablované alternativy“ či „nezávislých“ kulturních zón, které do omrzení opakují důvěrně známá gesta psoudononkonformního vzdoru, jako by se jednalo o něco radikálně nového. „Alternativní“ a „nezávislý“ neodkazují k něčemu, co by stálo mimo kulturní mainstream; jsou to spíše stylistické variace, které jsou nedílnou součástí mainstreamové kultury.

Snad nikdo neztělesňoval teto pat (a nevedl s ním marnější zápas) než Nirvana a Kurt Cobain. Ve svém agresivním pohrdání společenskými normami a ve své iracionální „rebelii bez příčiny“ jakoby Cobain propůjčoval vyčerpaný hlas malomyslnosti generace, která přišla po konci dějin, jejíž každý pohyb byl předjímán, monitorován, kupován a prodáván ještě dříve, než k němu vůbec došlo. Cobain si byl vědom, že je jen dalším číslem v rámci spektáklu, že na MTV se nic nesetká s větším úspěchem než protest proti MTV; věděl, že každý jeho krok je předem naaranžované klišé, že dokonce i vzpoura proti němu je klišé. Patová situace, která paralyzovala Cobaina, je přesně tím, o čem mluví Jameson: stejně jako postmoderní kultura samotná se i Cobain ocitl „ve světě, kde již stylistická inovace není možná, kde nám zbývá už jenom imitace mrtvých stylů, komunikace skrze masky hlasy vypůjčenými z lapidária zašlých kultur“. Tady se dokonce i úspěch rovnal porážce, protože pokud se vám náhodou podařilo uspět, byli jste jen nové sousto, do něhož se systém mohl zakousnout. Hluboká existenciální úzkost typická pro Nirvanu a Cobaina nicméně nenávratně patří minulosti; na jejich místo nastoupil rockový pastiš, který je jen nezávaznou reprodukcí oprášených stylů.

Cobainova smrt byla potvrzením porážky a kulturní asimilace utopických a prométheovských aspirací hudebního rocku. V okamžiku jeho smrti už rock živořil ve stínu hip hopu, jehož globální úspěch ohlašoval výše zmiňovanou předintegraci kapitálem. U většiny hip hopové produkce byla „naivní“ víra, že by mládež mohla cokoliv změnit, vystřídána drsňáckým přitakáním brutálně reduktivní verzi „reality“. „V hip hopu,“ konstatoval Simon Reynolds v roce 1996 v eseji pro časopis The Wire,

má slovo „reálno“ dva významy. V první řadě se tím myslí autentická, nekompromisní hudba, která se odmítá prodávat a splynout se středním proudem. „Reálno“ ale také znamená, že hudba odráží „realitu“ představovanou pozdně kapitalistickou ekonomickou nestabilitou, institucionalizovaným rasismem a zintenzivněným policejním dozorem a zastrašovaním mládeže. Slovo „reálno“ odkazuje ke smrti sociálna: skrývají se za ním korporace, které na růst zisků nereagují zvyšováním platů nebo zaměstnaneckých benefitů, ale snižováním stavu (propouštěním zaměstnanců v trvalém poměru a jejich nahrazováním pružnou pracovní silou složenou z pracovníků na částečný úvazek a agenturních zaměstnanců bez nároku na zaměstnanecké benefity nebo jakoukoliv pracovně-právní ochranu).

V poslední instanci to byl právě tento „nekompromisní“ charakter hip hopu, který figuruje v pozadí jeho nynější symbiózy s ekonomickou nestabilitou pozdního kapitalismu, v jehož drsných poměrech se tato autenticita stala vysoce žádanou. Gangsterský rap neodráží existující sociální poměry, jak tvrdí jeho zastánci, ani tyto poměry negeneruje, jak argumentují jeho krtici; hip hop a pozdně kapitalistický sociální prostor vytvářejí spíše uzavřený kruh, jehož prostřednictvím se kapitalistický realismus mění v jakýsi druh antimýtického mýtu. Spřízněnost mezi hip hopem a gangsterskými filmy, jako jsou Zjizvená tvář, Kmotr, Gauneři, Mafiáni nebo Pulp Fiction, vychází z téhož implicitního poselství, že svět zbavily sentimentálních iluzí a ukázaly ho takový, „jaký skutečně je“: jako hobbesovská válka všech proti všem, jako systém permanentního vykořisťování a generalizované kriminality. V hip hopu, píše Reynolds, se kult reality mění v přitakání brutálnímu naturalismu, „ve kterém je člověk člověku vlkem, kde existují pouze vítězové nebo poražení a kde většina skončí mezi poraženými“.

Tentýž pochmurný svět je vylíčen rovněž v ilustrovaných příbězích Franka Millera a v detektivních románech Jamese Ellroye. U obou autorů se setkáváme s jakýmsi kultem brutální demytologizace. Ti se staví do role chladných pozorovatelů, kteří odmítají přikrášlovat svět, aby se mohl vejít do černobílých etických protikladů superhrdinského komiksu a tradičního kriminálního románu. „V jeho černočerném světě,“ napsal v roce 1992 o Ellroyovi Mike Davis, „nezbývá už žádné světlo, které by mohlo vrhat na svět stíny, a ze zla se stává pouhá soudně patologická banalita. Výsledek se přibližuje skutečnému morálnímu ovzduší reaganovsko-bushovské éry: ovzduší chronické zkorumpovanosti, která už nevzbuzuje zděšení ani pozornost.“ Nicméně tato anestetizace je plně ve službách kapitalistického realismu: Davis vyslovil hypotézu, že „v pochmurné atmosféře L. A. noir se zrcadlí zrození nového typu člověka, jemuž můžeme říkat homo reaganus“.

_Esej je zkráceným překladem úvodní kapitoly knihy Capitalist Realism: Is There No Aternative?, která vyšla na sklonku minulého roku ve vydavatelství O Books. Publikováno s výslovným svolením autora. Vyšlo v Literárních novinách č.8/22.února 2010. Přeložil Radovan Baroš._