Pojem socialistický realismus vstoupil do širšího povědomí po Prvním všesvazovém sjezdu sovětských spisovatelů v Moskvě v roce 1934, kde byl prohlášen za základní metodu sovětské literatury. Ve svých projevech jej zde představili Maxim Gorkij a Andrej Alexandrovič Ždanov. Příspěvek tajemníka UV VKS(b) Ždanova, koncipovaný jako odpověď na otázku, jaká podoba literatury dokáže nejlépe splnit Stalinův požadavek, aby spisovatelé působili coby „inženýři lidských duší“, shrnuje téměř všechny klíčové charakteristiky metody socialistického realismu: třídnost, tendenčnost, revoluční romantismus, ideovost, pravdivé zobrazení skutečnosti „v jejím revolučním vývoji“.

Normativní vymezení pojmu socialistického realismu bylo tedy v základních obrysech dáno už v momentu, kdy byl zveřejněn coby oficiální program kultury v Sovětském svazu. (To, že vágní formulace Ždanovova proslovu připouští rozporuplné interpretace, a že tudíž jeho praktické uplatnění mělo v následujících padesáti letech množství svérázných podob, je mimo rámec tohoto příspěvku.) Naproti tomu normativní význam pojmu avantgardy byl a zůstal mlhavým a mnohoznačným. Ždanov ve svém zmiňovaném projevu označuje sovětskou literaturu, která se nejvíce blíží kritériím socialistického realismu, za jedinou „avantgardní ideovou literaturu“.1 Uvážíme-li, že tomuto prohlášení bezprostředně předcházelo několik let, kdy moc systematicky likvidovala uměleckou avantgardu, ambivalence pojmu avantgardy se stává očividnou. Ždanov svým způsobem jeho užití evidentně neodkazuje na suprematisty, futuristy či konstruktivisty, spíše se jedná o aplikaci politického pojmu avantgardy na kulturní sféru coby jednu z mnoha oblastí celkové přestavby života v Sovětském svazu pod taktovkou VKS(b). I přesto ale někteří představitelé evropských avantgardních skupin, včetně řady osobností české kultury (Teige, Nezval), uvažovali bezprostředně po Sjezdu o možnosti propojení programu socialistického realismu a svého vlastního chápání avantgardy.2

O pět let později, roku 1939, vychází v americkém časopise trockistického zaměření Partisan Review stať Clementa Greenberga „Avantgarda a kýč“, která ostře vymezuje pojem avantgardy právě v protikladu k socialistickému realismu.3 Greenberg zde formuluje koncepci dvou kultur existujících zároveň v jedné společnosti: elitní avantgardní kultury, usilující o inovaci a experiment, a kultury kýče coby náhražkové, formulkovité produkce pro široké masy, určené ke snadné konzumaci. Tato distinkce by mohla vzdáleně připomínat pojetí dvou kultur v sovětské historiografii, která rozlišuje v každé společenské formaci progresivní a reakční kulturu, a to na základě společenských sil, jejichž zájmy kulturní produkty odráží. Oproti tomuto dělení se ale Greenbergovo rozlišení vyznačuje zaujetím striktně formálního hlediska. Greenberg spatřuje progresivní charakter umění primárně ve formální inovaci a vyvozuje z toho zásadní závěry pro své chápání avantgardního umění: úkolem avantgardy je reflexe a problematizace techniky umělecké tvorby. Toto pojetí vyžaduje, aby avantgardní umělec opustil jakoukoli představu sociální funkce umění. Obsahem tvorby se podle Greenberga v avantgardě stává umění samo, je to tedy svou podstatou umění pro umění, jehož logický vývoj nutně směřuje k abstrakci. Kýč naproti tomu usiluje v prvé řadě o neproblematické a nereflektované zprostředkování obsahu. Zatímco avantgardní umělecké dílo poutá pozornost diváka k postupům, jež vedou ke specifickým účinkům, v případě kýče má být divák unášen efektem uměleckého díla, aniž by si uvědomoval, jak tohoto efektu bylo dosaženo. Ukázkovou podobu kýče, který nám poskytuje zážitek z rozpoznávání již známého a zároveň tím zabraňuje reflexi způsobu zobrazení, je pro Greenberga realistická, iluzivní malba. Bez nějakého hlubšího vhledu do teorie socialistického realismu Greenberg vidí jeho podstatu právě v tomto masově přijatelném veristickém zobrazení, a na základě toho jej odsuzuje jako kýč.

Greenbergův text měl nemalý historický vliv díky vůdčí pozici, kterou v poválečném vývoji vizuálního umění na Západě zaujala americká muzea a galerie. Tato hegemonie amerického uměleckého provozu ovšem byla připravována již před druhou světovou válkou díky aktivitám osobností, jako byl Alfred J. Barr, první ředitel Muzea moderního umění (MoMA) v New Yorku, založeného roku 1929. Barr se aktivně věnoval sbírání aktuální tvorby evropských umělců, navštívil i Sovětský svaz, ve svých textech o moderních uměleckých směrech ale téměř nikdy nepoužil pojem avantgarda. Toto slovo mělo v předválečném americkém kulturním prostředí špatný zvuk kvůli asociaci se sociálně angažovanou a po formální stránce antimodernistickou tvorbou spojenou s komunistickou agendou. Zásadní zlom ve způsobu jeho užití znamenal právě zmíněný Greenbergův článek.4 Greenbergovi se podařilo vyjmout pojem avantgardy z jeho politických konotací, a tím uchránit americký galerijní systém před nebezpečím komunismu. V konvencích muzeální prezentace dějin moderního umění, jež se ustavily v americkém prostředí v polovině dvacátého století, dominuje barrovsko-greenbergovská vývojová linie, podle níž moderní umění nevyhnutelně směřuje ke stále větší abstrakci prostřednictvím sebekritiky jednotlivých médií. Dokonce i ruské avantgardy jsou navzdory původním politickým ambicím hladce zařazeny do této linie, a to jako jedná z fází přechodu mezi kubismem a geometrickou abstrakcí.5 Socialistický realismus je naproti tomu chápán jako násilné narušení inherentní vývojové tendence moderního umění, jako forma kýče, kterou totalitární politická moc vnutila umělcům coby jediný přípustný projev. Není nutné dodávat, že tato koncepce našla vstřícnou odezvu jak u představitelů neoficiální kultury v zemích východního bloku, tak v reinterpretaci výkladu dějin umění dvacátého století po pádu režimů reálného socialismu. V této perspektivě je avantgarda interpretována jako radikálnější součást modernismu (tj. autonomního umění zaměřeného na formální experiment a sebekritiku média), která sice jednu dobu nebezpečně koketovala s politickou levicí, ale ve své podstatě je nevinnou disciplínou, jež usiluje o omezený pokrok v mezích své expertní sféry. Antipodem avantgardy je pak socialistický realismus jako pseudokultura naoktrojovaná totalitárním režimem, vyznačující se povinným užitím realistického kýče a shora vnucenou politizací.6

Provokativním narušením tohoto pojetí vztahu avantgardy a socialistického realismu se stala kniha Borise Groyse Gesamtkunstwerk Stalin, jež si výslovně klade za cíl zpochybnit tezi o údajné nevinnosti ruské avantgardy. Německy kniha vyšla v roce 1988, poměrně záhy následovaly anglický a ruský překlad.7 Český překlad se objevil pouhých dvaadvacet let od prvního vydání.8 Kritický osten Gesamtkunstwerku původně primárně mířil na mýty sovětské nonkonformistické kultury a na dominující interpretaci odkazu ruské avantgardy v západní historiografii. Kniha ale zůstává i s časovým odstupem nadále aktuální jako polemika s výkladem dějin umění dvacátého století, který se mezitím etabloval v zemích bývalého východního bloku.

Groys charakterizuje jako výchozí intenci ruské avantgardy touhu ukončit pokrok a nastolit novou posthistorickou éru. Umělec se v tomto pojetí stává demiurgem nové skutečnosti. Malevič coby zakladatelská postava ruské avantgardy vyznačuje symbolický nulový bod svým Černým čtvercem a v projektu suprematismu usiluje o přeměnu člověka skrze působení umění na podvědomé rovině. Výsledkem má být nový člověk, který na sobě již nenese tíhu předešlých dějin civilizace – nevinné „bílé lidstvo“, jak to nazývá Malevič. V podobném duchu Groys interpretuje funkci tzv. „zaumného“ jazyka u futuristy Vladimira Chlebnikova. V porevoluční fázi se transformační úsilí ruské avantgardy přesouvá spíše na praktickou rovinu každodenního života. Konstruktivisté a produktivisté uskutečňují svůj umělecký projekt formování nového člověka paralelně s technologickou obnovou země a proměnou politické organizace. Podle Groyse jsou ruští avantgardisté zpočátku přesvědčení o své vůdčí úloze v procesu revoluční přeměny sovětské skutečnosti a chápou bolševiky pouze jako nástroj realizace svých cílů. Politická moc ovšem od avantgardy její projekt uměleckého přetvoření života postupně přebírá. Jako příklad toho, jak umělecká avantgarda postupně ztrácí půdu pod nohami, Groys uvádí užití fotografického materiálu z masmédií v konstruktivistické kolážové tvorbě: to, s čím zde umělci pracují jako s objektivním záznamem reality, je ve skutečnosti její zfalšovaný obraz prefabrikovaný aparátem stranické propagandy. Demiurgickou úlohu avantgardního umělce si nakonec pro sebe vyhrazuje stalinská politická moc, která postupně likviduje uměleckou avantgardu jako nežádoucího konkurenta působícího na stejném poli. Místo ní upřednostňuje servilní umění, které propůjčuje techniky realistického zobrazení stranickému vedení jako efektivní prostředek vytváření masové iluze.

Groys tedy nestaví avantgardu a socialistický realismus proti sobě, nýbrž klade důraz na jejich vnitřní kontinuitu, která tkví v tom, že oba přístupy chtějí odstranit distanci mezi uměním a životem. Jak by ovšem mělo být zřejmé z tohoto stručného shrnutí, Groys nepovažuje za pravého nástupce avantgardy socialistický realismus jako umělecký směr, nýbrž samotnou sovětskou totalitární politickou moc a Stalina coby její zosobnění. Je to právě Stalin, kdo si na sebe bere roli demiurga nového světa, zatímco spisovatelé, výtvarníci, architekti či filmoví tvůrci socialistického realismu jsou pouhými nádeníky podílejícími se dílčím způsobem na realizaci jeho totálního uměleckého díla.

Jak je vidět, Greenbergovo a Groysovo užití pojmu avantgardy spolu mají jen sotva něco společného: sebereflexe postupů autonomního umění na jedné straně a snaha o totální přetvoření skutečnosti na straně druhé. V rozmanitosti faktických avantgardních směrů meziválečné éry se ale tyto dvě funkce mnohdy doplňují. Pro příklady nemusíme chodit daleko: třeba Teige se domníval, že umění dokáže adekvátně plnit svou emancipační funkci pouze tehdy, pokud zůstane autonomní neboli „čisté“ a bude působit na smysly člověka svými specifickými postupy.9 Jedním z klíčových rysů avantgardy v pojetí Petera Bürgera, třetího teoretika, kterým se zde chci zabývat, je právě dialektické napětí mezi autonomií umění a úsilím o splynutí s životní praxí.

Peter Bürger publikoval svou Teorii avantgardy německy v roce 1974, anglický překlad knihy vyšel o deset let později.10 Kniha se stala jedním z klíčových teoretických zdrojů uměleckého směru „institucionální kritiky“ a zároveň terčem pronikavých polemických reakcí.11 Bürger považuje za ústřední rys avantgard první poloviny dvacátého století (konstruktivismus, dada, surrealismus) snahu o negaci autonomie umění, kterou chápe jako buržoazní společenskou kategorii. Zatímco ve starších společenských formacích bylo podle něj umění vždy nějakým způsobem spojeno s kolektivně prožívanou životní praxí, v měšťanské společnosti se v důsledku individualizace způsobu produkce, recepce i účelu použití etabluje jako autonomní sféra oddělená od životní praxe. Vrcholu tato autonomie dosahuje v estetismu či l’art pour l’art, kdy se umění stává svým vlastním obsahem. Rozporuplný společenský dopad autonomního umění Bürger vykládá pomocí marcuseovské kategorie afirmativní kultury: autonomní umění sice kritizuje stávající systém společenské organizace tím, že nastiňuje obraz lepšího řádu, avšak v důsledku toho, že tento ideální řád uskutečňuje ve formě fikce, zároveň oslabuje tlak na reálnou změnu sociálního uspořádání.12 Avantgarda naproti tomu usiluje o aktivní účast umění na přetváření společnosti. Proto neguje autonomní status umění a usiluje o jeho opětovné splynutí s životní praxí. Co je však podstatné: avantgarda se nechce spojit se stávající nespravedlivou životní praxí, nýbrž s její novou podobou, již sama nastolí. Díky tomuto aspektu avantgarda zůstává do určité míry poplatná estetismu, vůči němuž se na první pohled vymezuje. Estetismus se distancuje od života opovrhované měšťácké společnosti, a v této distanci vynalézá nové formy, jimiž kritizuje existující uspořádání, aniž by je měnil. Avantgarda se pak ujímá těchto výdobytků formální emancipace a rozvíjí je do podoby nástrojů faktické proměny životní praxe.

Historické selhání avantgardního úsilí Bürger spojuje se dvěma základními jevy. Jednak je to extrémní rozpínavost institucionálního systému autonomního umění, který dokáže pohltit a uzavřít do sféry bezpečně oddělené od života společnosti i ty avantgardní postupy, jež byly původně zaměřeny na zrušení hranice mezi uměním a životem. Tímto směrem míří Bürgerova kritika poválečných neoavantgard. Druhým aspektem krachu avantgardy je falešné uskutečnění jejích cílů zábavním průmyslem. Masová kultura, reklama i sdělovací prostředky orientované primárně na zábavu dosahují totální estetizace každodenní životní praxe v míře, o níž mohli konstruktivisté či surrealisté jenom snít. Tato forma uměleckého přetvoření života ovšem není spojena s emancipací a nastolením nového lepšího řádu, nýbrž s konzervací a legitimizací kapitalistického společenského uspořádání, jehož estetická kritika se tak stává zhola nemožnou. Bürger tváří v tvář tomuto karikaturnímu vyústění avantgardních ideálů dochází k uznání nutnosti zachovat určitý odstup mezi uměním a životem: má-li si umění udržet schopnost kritizovat životní praxi, nesmí ji pohltit ani jí být pohlceno (což je v posledku totéž).

Asi nebude velkým zkreslením, když označíme Groysovo „Gesamtkunstwerk“, tedy přetvoření života v Sovětském svazu do podoby jakéhosi totálního uměleckého díla, za specifickou variantu estetizace života kulturním průmyslem, o které mluví Bürger v souvislosti se západními společnostmi. Životní prostor je v obou případech naprosto prosycen výtvory kreativních pracovníků, jež slouží k tomu, aby prezentovaly ten či onen vládnoucí model organizace společnosti jakožto nutně vyplývající z reality samé – vlastně sama realita je zde umělecky prefabrikována. Zatímco ale Groys považuje stalinskou vládu za naplnění skutečných, byť implicitních intencí avantgardy, Bürger v souvislosti s estetizací života kulturním průmyslem hovoří o falešném uskutečnění avantgardních cílů. Domnívám se, že tento rozdíl vyjadřuje posun důrazu mezi dvěma stránkami avantgardní snahy o přetvoření života: jestliže pro Groyse na prvním místě stojí totalitní charakter této snahy, Bürger přisuzuje větší význam její kritické rovině. Příklad estetizace života kulturním průmyslem, potažmo socialistickým realismem ukazuje, že konečné naplnění první stránky avantgardy zároveň znamená debakl té druhé. Má-li avantgarda zůstat věrná svému projektu kritiky stávajících společenských podmínek a vytváření lepšího světa, nesmí podlehnout iluzi, že se jí podařilo uvést svůj projekt do života.

Jaké důsledky z těchto úvah vyplývají pro posouzení dnešního stavu historického odkazu různých avantgardních směrů na jedné straně a socialistického realismu na straně druhé? Napadá mě lákavá i paradoxní varianta: ve chvíli, kdy se subverzivní strategie avantgard stávají běžnými postupy zábavního průmyslu a politické propagandy, nám právě odkaz totalitárního umění stalinské éry umožňuje zaujmout potřebný odstup, abychom mohli kritizovat dnešní umělecky prefabrikovanou realitu. Mohlo by tomu tak být proto, že na rozdíl od sovětské éry dnes už socialistický realismus není všudypřítomným a všeurčujícím rámcem životní praxe. V kontrastu k jeho někdejší nerozlišitelnosti od každodenní skutečnosti, z  časového odstupu je diskrepance mezi běžným životem v podmínkách stalinismu či reálného socialismu a jeho oficiální uměleckou reprezentací do očí bijící. Nemůže nám konfrontace s odkazem socialistického realismu něco říct i o tom způsobu estetizace reality, který dnes determinuje naše životy?

Vezměme si dva příklady. Prvním je pojetí předvolební kampaně, které z velké míry stálo za neočekávaným vyhoupnutím Karla Schwarzenberga mezi favority při nedávných prezidentských volbách. Klíčovým prvkem této kampaně, pomineme-li kříšení étosu nepolitické politiky pro tzv. „slušné“ lidi, bylo parafrázování vizuálního stylu punku. Nejde jen o explicitní odkazy jako růžové číro, sichrhajcky nebo heslo „Karel for PreSidend“, ale i o grafickou stylizaci a práci s písmem (kombinace různých fontů, imitace výstřižků z novin). Snadno zde rozpoznáváme odkaz na vizualitu obalů desek Sex Pistols z ruky Jamieho Reida, který zase vycházel z postupů Situacionistické internacionály – jednoho z posledních avantgardních hnutí, jež bralo cíl uskutečnění a zrušení umění v životní praxi vážně. Díky využití dávno pohlcených popkulturou postupů radikální avantgardy se tvůrcům kampaně podařilo vytvořit působivé simulakrum „Karla“ coby „punkového“ politika, reprezentanta emancipovaných a nonkonformních vrstev společnosti – obraz, který je v očividném rozporu s faktickým konzervativním zaměřením stávajícího ministra zahraničí a předsedy ultrapravicové strany TOP 09.

Postavme-si proti tomu libovolný oficiální portrét či plakát zobrazující Stalina jako milovaného vůdce vzývaného všemi národy SSSR i světovým proletariátem. Dnes na takové obrazy reagujeme se směsí pobavení a úděsu: zdá se nám nepochopitelné, že „kult osobnosti“ mohl někdy fungovat – že někdo mohl někdy věřit záměně takto okaté manipulace za realitu. Dnes již pro nás tyto obrazy nefungují jako konstrukce chápání skutečnosti, ale jako doklad o neuvěřitelném masovém poblouznění. Průměrný liberálně smýšlející, vysokoškolsky vzdělaný představitel střední třídy se jim snadno vysměje… a pak jde k volebním urnám hodit hlas „Karlovi“, zmanipulován mediálním obrazem, jehož lživost snad nemohla být nápadnější. Jak je to možné? Když se nám nyní zdá tak absurdní vidět ve Stalinovi dobrotivého otce národů, jak jsme mohli uvěřit, že Schwarzenberg je pankáč? To je otázka, kterou nám klade odkaz socialistického realismu jako již nefunkčního způsobu estetizace skutečnosti tváří v tvář stále efektivnímu zneužívání odkazu avantgard dnešní masovou kulturou a propagandou.