Galerie, přehlídky a nadace na podporu umění začínají vystupovat jako produkční platforma pro komplexně pojatou společenskou kritiku, která překračuje rozdíly mezi uměním a teorií, mezi teorií a praxí. Katalogy přehlídek se tak stávají výstavní skříní dnešního levicového myšlení reprezentovaného jmény jako Chantal Mouffe, Slavoj Žižek nebo Antonio Negri, zatímco mezi účastníky výstav můžeme narazit na aktivistická sdružení jako jsou Critical Art Ensemble, Grupo de Arte Callejero nebo The Yes Men. Pro řadu aktérů tohoto trendu se významnou inspirací stává hnutí Siutacionistická internacionála (dále SI, 1957-1972), které v sobě organicky spojovalo rysy spolku bohémských umělců, myšlenkového směru a revoluční buňky. Řada významných současných umělců a uměleckých skupin, například Thomas Hirschhorn nebo General Idea, uvádí situacionisty mezi svými hlavními vlivy. Skupina Čto dělať? z Petrohradu po vzoru SI podniká výpravy různými městskými čtvrtěmi (dérive) a vydává časopis, na jehož stránkách, hemžících se citáty ze situacionistických publikací, otiskuje texty levicových teoretiků a aktivistů.

Snahy o aktualizaci strategií situacionistů v institucionálním rámci současného umění ovšem naráží na jistá úskalí, jež vyplývají ze samotné situacionistické teorie. Nejedná se nakonec o zneškodnění kritických postupů jejich zapojením do systému, v opozici vůči kterému byly původně vyvinuty? Není to jen formální přejímání dílčích technik, odtržených od původního teoretického základu a zbavených skutečného kritického obsahu?

I.

Situacionistická internacionála byla založena 28. července 1957 v baru v italské vesnici Cosio d’Arroscia jako společenství umělců z různých evropských zemí, kteří sdíleli myšlenku, že umělecké přetváření každodenního prostředí může vést k celkové přeměně společnosti. Zakládající členové byli převážně sdruženi v organizacích Mezinárodní hnutí za imažinistický Bauhaus (IMIB) a Lettristická internacionála (LI), kterým dominovaly osobnosti Asgera Jorna a Guye Deborda. Na zakládající schůzi hnutí Debord přednesl manifest, v němž přiblížil koncepci „konstruované situace“, která představovala ústřední motiv situacionistických aktivit: „Řekněme, že musíme zmnožit poetické objekty a subjekty (dnes bohužel tak vzácné, že i ty nejnicotnější z nich nabývají prvořadého emocionálního významu), a že musíme uspořádat hry těchto poetických subjektů mezi těmito poetickými objekty. Toto je veškerý náš program, který je svou podstatou přechodný. Naše situace budou efemérní, bez budoucnosti. Budou to průchody.“ 1)

Jádrem situacionistického přístupu k umění byla radikalizace avantgardní představy splynutí umění a života. „Dadaismus chtěl zrušit umění, aniž je uskutečnil, a surrealismus chtěl uskutečnit umění, aniž je zrušil. Kritická pozice, kterou později vypracovali situacionisté, ukázala, že zrušení a uskutečnění umění jsou neoddělitelné aspekty jednoho a téhož překonání umění.“ 2) „Překonání umění“ ruší umění jako specializovanou činnost, spojenou s institucemi muzea a trhu, a současně jej uskutečňuje v nitru každodenního života tím, že přetváří sám život podle „poetických“ zákonitostí. K umělecké transformaci každodennosti dochází v „konstruované situaci“, tedy v momentu života, „který je konkrétně a záměrně konstruován kolektivní organizací jednotného prostředí a hry událostí“. 3)

Základní situacionistické strategie vytváření „situací“, tedy dérive (unášení se) a détournement (vychýlení), byly vyvinuty již praxí skupiny Lettristická internacionala (1952-1957). Dérive bylo definováno jako „technika rychlého průchodu skrze různá prostředí“, při níž „se jedna či více osob na určitou dobou vzdávají svých vztahů, své práce a aktivit ve volném čase, jakož i všech dalších obvyklých důvodů k pohybu a činnosti, a nechávají se vést přitažlivostí terénu a toho, s čím se v něm setkávají.“ 4) Dérive vlastně spočívalo v bloumání bez předem připraveného plánu a cíle, při němž účastníci měli objevovat nové tváře městského prostředí. Získané emocionální podněty zaznamenávali a vytvářeli tak „psychogeografické“ mapy města. Účinek dérive byl někdy posilován podpůrnými prostředky, například falšováním jízdních řádů nebo označováním jednotlivých ulic nápisy se zvláštním poselstvím. Jeden z takových nápisů, „Už nikdy nepracujte“, se v květnu 1968 stal populárním sloganem studentské revolty.

Détournement neboli „vychýlení již existujících estetických prvků“ spočívá podle definice ve „včlenění současné nebo starší umělecké produkce do celkové konstrukce prostředí. V tomto smyslu není možné situacionistické malířství ani hudba, nýbrž pouze situacionistické užití těchto prostředků.“ 5) Jako reprezentativní příklad vychýlení v médiu malířství lze uvést sérii Asgera Jorna Modifikace z roku 1959, tvořenou asi dvaceti obrazy, jež Jorn zakoupil ve vetešnictví a malířskými zásahy pozměnil. Další ukázkou détournement jsou filmy Guye Deborda, postavené na rozporu mezi obrazem, převážně koláží z převzatého filmového materiálu, a čteným textem, jenž jej doprovází. Na stránkách časopisu Internationalle Situationniste, který skupina vydávala mezi lety 1958 až 1968, se objevovaly efektní příklady détournement spočívající v doplňování textových bublin a titulků se subverzivním obsahem do obrazů převzatých z reklamy, médií a masové kultury.

Různé přehledy dějin moderního umění se obvykle zaměřují na první fázi historie SI, kdy hnutí usilovalo o syntetické propojení revolučních cílů a uměleckého experimentu. Typickými projevy aktivit SI z tohoto období byly výzkumy na poli urbanismu, utopické projekty architekta Constanta Nieuwenhuyse či Průmyslové obrazy Giuseppeho Pinot-Galizia, malované na dlouhých rolích plátna a prodávané po metrech. Postupně ovšem v jádru hnutí narůstal rozpor mezi severskou sekcí SI (tedy umělci ze zemí Beneluxu, Švédska a Německa), jejíž členové spatřovali své prvořadé poslání v  rozvíjení výtvarných forem a pařížskou skupinou kolem Guye Deborda, jež se o umělecký experiment zajímala pouze potud, pokud mohl sloužit změně stávajícího řádu. V roce 1962 došlo k definitivnímu rozkolu hnutí. Členové někdejší severské sekce založili Druhou situacionistickou internacionálu se sídlem ve Švédsku, zatímco představitelé zbylého jádra SI se distancovali od nálepky uměleckého hnutí a snažili nadále vystupovat jako uskupení sociálních teoretiků či jako revoluční buňka.

V druhé fázi své historie tedy SI soustředila veškeré síly na vypracování a propagaci situacionistické kritické teorie. Její sumou se stala Společnost spektáklu Guye Deborda, vydaná roku 1967. Ve stejném roce vyšla také další významná publikace situacionistů, _Traktát o umění života pro mladé generace_Raoula Vaneigema. 6) Odtud pocházela většina situacionsitických sloganů, jež se šířily Paříží v květnu 1968, jako „Pod dlažbou je pláž“, „Beru do rukou svou touhu po realitě, protože věřím v realitu svých tužeb“ či „Nuda je vždy kontrarevoluční“.

SI v nepřehlédnutelné míře ovlivnila studentskou vzpouru roku 1968. Významnou roli v tom sehrál situacionistický pamflet O bídě studentského života z roku 1966, obsahující teze o tom, že právě studentstvo je novým proletariátem (tedy těmi, kdo nemají moc nad svým životem a jsou si toho vědomí), a že „proletářská revolta je festivalem nebo není ničím“. 7) Během protestů, jež byly vyprovokovány uzavřením jedné provinční university kvůli rušení vyučování a nakonec přerostly v generální stávku deseti milionů lidí požadujících demisi vlády, se situacionisté aktivně zapojili do okupačního hnutí na universitách. „Okupační hnutí“, jak jej situacionisté zpětně popsali, „bylo znovuobjevením kolektivní a individuální historie, procitnutím k možnosti zásahu do dějin, uvědoměním účasti na nevratných událostech. […] bylo samozřejmě odmítnutím odcizené práce; bylo festivalem, hrou, skutečnou přítomností lidí a času.“ 8)

Máj 1968 lze označit za největší „konstruovanou situaci“, jaké se situacionistům podařilo dosáhnout, za uskutečnění poezie vytvářením dějin. Avšak, jak to odpovídá definici, i tato konstruovaná situace byla „efemérní“. V červnu De Gaulle opět získal kontrolu nad zemí drtivým vítězstvím v mimořádných volbách. Divácká atraktivita pouličních bitek mezi policisty a studenty, spolu s nejednotností hnutí a mlhavostí jeho cílů, učinila ze studentské vzpoury podívanou, televizní revoluci, a z jejích vůdců celebrity. Největší úspěch propagandy situacionistů se tak stal jejich porážkou. Po řadě let, kdy se hnutí věnovalo pouze nečinné sebereflexi, Debord v dubnu 1972 ohlásil jeho rozpuštění. „A nyní, když si můžeme lichotit, že jsme dosáhli u této lůzy statusu největší revoluční proslulosti, budeme ještě méně uchopitelní a ještě víc se stáhneme do skrytu. Čím známější budou naše teze, tím tajemnějšími budeme my sami.“ 9)

III.

Situacionisté bývají obviňováni z toho, že prosazováním představy revoluce jako uskutečnění touhy se nezáměrně podíleli na legitimizaci nástupu v současnosti převládajícího konzumního způsobu života, který řadou svých rysů (ustavičná transgrese všech omezení, převrácení hierarchických rolí v karnevalovém víru či oslava efemérnosti) nápadně připomíná „konstruovanou situaci“. V letech následujících po rozpuštění hnutí jeho bývalí členové mohli pozorovat, jak snadno jsou strategie, jimiž chtěli uškodit spektakulární společnosti, zapojovány do chodu jejích institucí. Tento proces situacionistická teorie popisuje jako „rekuperaci“ – zpětné přisvojení, jímž systém zneškodňuje svou kritiku či možnou alternativu. Tak například jeden ze zakládajících členů hnutí, významný designer Ettore Sottsass, úspěšně uplatnil v komerční sféře situacionistické motivy proměn každodenního prostoru, když vytvořil variabilní pracovní prostředí pro úředníky. Před svými zákazníky přitom argumentoval tím, že možnost hravým způsobem manipulovat s podmínkami práce zvýší efektivitu zaměstnanců. 10) Princip apropriace existujících estetických forem v kontextu posouvajícím či převracejícím původní význam, tedy obdoba situacionsitického détournement, se v osmdesátých letech stal jedním z charakteristických znaků tržně úspěšných uměleckých tendencí označovaných jako „postmoderní“. V závěsu za produkty kulturního průmyslu rovněž reklama široce vstřebala vlastní subverzi. A konečně, dnešní „surfování“ internetem je možné označit za dokonalou virtuální obdobou dérive, které se tak v souladu s utopickými představami SI stává kontinuální činností stále většího počtu lidí.

Jak již bylo naznačeno, v reflexi odkazu SI dějepisem umění převládá sklon vyzdvihovat první, uměleckou fázi působení hnutí oproti druhé, teoretické a aktivistické. Situacionisté jsou uznáváni pro průkopnický charakter práce s přisvojeným materiálem nebo pro experimenty na poli urbanismu, zároveň se jim ale přitom vytýká naivní romantismus jejich revoluční koncepce. Podíváme-li se na věc z perspektivy Debordových úvah o umění, docházíme k tomu, že takováto interpretace činí z pokusu o kritické překonání kultury v dějinách, kterým SI chtěla být, jeho opak, totiž složku kultury udržované jako mrtvý předmět ve spektakulárním nazírání. 11) Tím, že je SI zpětně uznána jakožto součást jediného celku muzeifikovaného „světového umění“, je zneškodněn její komunikativní potenciál. To potvrzuje i dosud největší výstava hnutí, jež byla uspořádána v roce 2007 u příležitosti padesátého výročí jeho založení. Tato přehlídka nazvaná In girum imus nocte et consumimur igni – Die Situationistische Internationale (1957-1972) 12) byla nejprve představena v Centraal Museum v Utrechtu a pak putovala do Museum Tinguely v Baselu, přičemž baselské zastavení výstavy se časově shodovalo s termínem konání největšího evropského uměleckého veletrhu, Art/38/Basel. Propagační materiály k výstavě lákaly na tři sta čtyřicet objektů souvisejících s činností SI, včetně originálu Debordova zápisu ze zakládající schůzky hnutí, a taky na obsáhlý katalog, do kterého přispěli „hvězdy“ současného kritického diskursu Giorgio Agamben, Jean Baudrillard, Michael Hardt a Antonino Negri, úspěšný umělec Thomas Hirschhorn či vlivný kurátor Hans Ulrich Obrist. 13) Expozice samotná působila až trapně konzervativním dojmem. Obrazy, grafiky a agitační tiskoviny byly salónně rozprostřeny do dekorativních obrazců na stěnách galerie, zatímco prezentace dokumentárních materiálů ve skleněných vitrínkách vyvolávala asociace s muzeální adjustací nějakých zkamenělin. Autoři expozice si neodpustili cynickou ironii, když umístili plátno, na nějž Debord nedbale napsal „Překonání umění“, po boku honosně zarámovaných obrazů Asgera Jorna jako další položku do obrazárny. Pomyslným vrcholem výstavy se pro pisatele těchto řádků stala vitrínka umístěna na samostatném soklu, pod jejímž sklem bylo možné obdivovat originální strojopis první stránky první kapitoly Společnosti spektáklu s vlastnoručními Debordovými redakčními poznámkami. „Završená oddělenost“, jak zní název oné kapitoly, tak byla zdvojena: Komunikativnost textu, jež by mohla vést k aktivizaci čtenáře, a tedy k aktualizaci teorie v praxi, zastoupil fetiš určený ke kontemplaci. Uznání Deborda jako významné postavy dějin umění a jeho umlčení se tak ukázaly jako dvě tváře téhož.

IV.

Jak tedy máme pohlížet na dnešní snahy umělců o aktualizaci sitaucionistických postupů dérive, detournement a psychogeografie, odehrávající se v  institucionálním rámci současného umění? O tom, co by sám Debord řekl těmto pokusům, celkem není pochyb. V Komentářích ke Společnosti spektáklu z roku 1988 na adresu dobového umění píše: „umění zemřelo, a proto není nic jednoduššího, než přestrojit špicla za umělce. Nejčerstvější imitace neo-dadaismu slavně triumfují v médiích, a tím se zároveň drobnými zásahy podílejí na výzdobě oficiálních paláců, jako šašci na dvorech králů odpadu. Vidíme, že stejným pohybem je garantováno kulturní krytí všem agentům a napomáhačům státních sítí vlivu.“ 14) O kritických proudech v umění by pak patrně mělo platit totéž, co platí vůbec o každé kritice společnosti, která je artikulována v rámci existujících produkčních vztahů: stává se součástí dezinformační „pseudo-kritiky“, která „může být silně kritická, a v některých bodech zjevně inteligentní, avšak svými klíčovými prvky jakýmsi podivným způsobem míjí cíl“. 15)

Pokud bychom chtěli zůstat věrni původnímu étosu situacionistů, měli bychom pokusy o nové uplatnění situacionistických přístupů rázně odmítnout jakožto rekuperaci, jíž si systém přivlastňuje svou vlastní kritiku a využívá ji ke svému posílení. Avšak než tak učiníme, chtěl bych říct pár slov na jejich obranu.

Zaprvé, současný trend, který situuje situacionstické motivy do kontextu uměleckých praktik spojených s kritickým postojem ke společnosti, obnovuje organické sepětí mezi formálními postupy, jako je détournement, a jejich původním kritickým obsahem, a napravuje tak zkreslující historický pohled, který má sklon oddělovat „umělecký“ odkaz SI od jejích revolučních aspirací.

Zadruhé, skutečný charakter působení těchto pokusů se mi nezdá být zdaleka tak jednoznačný, jak by se mohl jevit z perspektivy, již jsem se před chvíli pokusil vyložit. Je pravda, že od nich můžeme sotva čekat, že nás přivedou k revoluční změně celkového společenského uspořádání, znamená to ale nutně, že jde o projevy kolaborace, které slouží k utvrzení „kontemplativního“ postoje bezmocného přihlížení triumfu spektáklu?

Zkusme se podívat na jeden příklad uplatnění situacionistické strategie umělci-aktivisty, při němž bylo využito produkční zázemí uměleckých institucí, a abychom nechodili daleko, vyberme si příklad z nedávné doby a z místního prostředí. Skupina Guma Guar vystavila na pražské zdi pod Letenskými sady plakáty, na nichž spojila slogan „Všichni jsme v národním týmu“, převzatý z billboardů propagujících uspořádání olympiády v Praze, s portréty mediálně známých zločinců velkého formátu. Tento projekt představoval ukázkové détournement (ač samotní jeho autoři to takto nemusí nazývat) kampaně, jež byla uskutečněna ve značném rozsahu a za vynaložení velkých finančních prostředků (ačkoliv bylo předem zřejmé, že se olympiáda v Praze v roce 2016 konat nebude, šlo tedy o modelový příklad spektakulární lži, o kampaň „na fiktivní událost – na simulaci olympiády“. 16) Přestože projekt Guma Guar vznikl v rámci výstavního programu umělecké instituce financované z městských a státních zdrojů (Nadace pro současné umění Praha, která spravuje umělecké projekty na letenské zdi v rámci programu Artwall), v tomto případě by bylo směšné mluvit o rekuperaci kritické strategie systémem umění. Záměr „uškodit spektakulární společnosti“ byl evidentně úspěšný. Potvrzují to následující události, kdy společnost Praha olympijská pohrozila žalobou za zneužití svého loga, poté neznámý pachatel „zcenzuroval“ plakáty jejich zakrytím černou barvou a nakonec byl celý program Artwall přerušen, oficiálně kvůli nedostatku finančních prostředků. 17)

Při prvním, formálním zhodnocení jsme sváděni šmahem odsoudit současné pokusy o aktualizaci kritických strategií situacionistů, realizované za podpory uměleckých institucí, jakožto součást jednotného proudu spektakulárního přivlastňování a zneškodňování původního kritického impulsu. Bližší přihlédnutí k jejich jednotlivým příkladům spolu se zaujetím jistého odstupu k situacionistické teorii nás však vybízí k opatrnější reakci. Je možné, že to, co vyžaduje kritické přezkoumání, nakonec nejsou ani tak ony projevy domnělé rekuperace, jako spíše rigidní postoj Deborda a jeho spolubojovníků, který připouští jen extrémy – buď radikální revoluční praxe usilující o celkovou změnu společnosti nebo přitakání statusu quo kontemplativní pasivitou; buď bezprostřední zakoušení vlastního života v tvůrčím činu nebo jeho zprostředkované nazírání ve spektakulární reprezentaci. Před těmi, kdo by dnes chtěli navázat na situacionisty, stojí volba: buď riskovat a snažit se uplatňovat techniky dérive a détournement jako kritické strategie ve světě, kde jsou nám naše vlastní životy zprostředkovávány reprezentací, a to i za cenu, že se tyto snahy budou z pohledu zastánců situacionistické ortodoxie jevit jako příklad rekuperace – nebo zůstat věrni étosu nekompromisní negace spektáklu, což dnes fakticky znamená stažení se z veřejného života. Které z těchto alternativ dáme přednost, závisí na tom, jak chápeme kritickou aktivitu ve společnosti – zda jako zvěstování Činu utváření dějin, ve kterých má být spektakulární společnost jednou provždy překonána (absolutní požadavek, jenž posvěcuje reálnou nečinnost), nebo jako méně ambiciózní, efemérní praktiky kritiky a odporu, které mohou počítat vždy jen s omezenou účinností, a jež při jejich realizaci doprovází všudypřítomné riziko, že se jejích cíle mohou snadno zvrátit ve svůj opak.