Moc a oběti 

        V knize Řeč komunistické moci Petr Fidelius mimo jiné položil rovněž tuto meritorní otázku, od níž bych chtěl rozvinout text následující kapitoly: „Jaké postavení má […] ona zbývající menšina ‘lidu‘?“ (Fidelius 1998: 24) (v dnešní terminologii si pod pojmem „lid“ klidně představujme „svobodné občany demokratické společnosti“). Pozice nynější menšiny, nepotřebných a přebytečných marginálů, totiž není růžovější, nežli v dřívějších dobách. Požívala kdy vůbec tato skupina nějakých práv, kromě nepsaného práva pomalu chcípat? Měšťáci by se pak možná raději optali: „Patří vůbec tyto ‘zbývající menšiny‘ vyděděnců a trosečníků do naší slušné  společnosti?“

        Jako hlavní, někdy vedlejší produkt mocenských her, často opřených o naturalizované instituce a mechanismy, vznikají přehlížené, vylučované a exkomunikované (na rozdíl od ex-nominované buržoazie) oběti – a zůstaňme „pouze“ u lidských obětí, obětovanou přírodu ponechejme pro tentokrát stranou. Odevždy jde o totéž, ať už je člověk o život okrádán přímo, nebo oklikou voděn k předčasné smrti, ať nutí jej opouštět svůj domov, rodinu, dům, zaměstnání, ať žije v nouzi a bezvýchodně tísnivých podmínkách a perspektivách. Kolikpak obětí, třísek z pokácených lesů – všech těch prostých ne-mocných lidí (dělníků, rolníků, vojáků, Romů, Židů, Palestinců, Arménů, Kurdů, indiánů, nezaměstnaných, handicapovaných, přistěhovalců, etnických menšin a všelikerých možných jiných odvrženců, kolonizovaných, šikanovaných nebo zabíjených) stojí na věčnosti? Že by se i v Boží náruči přeli, které to zlo je nejvíce zlé a trýznivé? Dlouho trvající, pozvolné menší utrpení a ponižování či krátká intenzivní bolest s rychlým vykoupením smrti? Pro nazření obecného a konstitutivního mocenského pravidla abstrahovat od obětí a dláždit si jimi cestu není významné, s jakou akcelerací a rychlostí moc organizuje jejich likvidaci, zda je svižně setne gilotinou a odkopne stranou nebo je toleruje jako potkany na skládkách a z povzdálí registruje jejich zmrzačené živoření; taky není podstatné, jestli mocipán, predátor lidské džungle, škrtí je živelně neuvědoměle či programově promyšleně, neboť dalším na čem zmařeným životům nezáleží je, zda pohnutky destrukčních sil byly či nebyly spanilé, ve jménu jakých hesel nadpozemských, kolektivistických nebo individualistických byly deptány. Na co je odkazováno v průběhu či po dokončení vykořisťování neb vyhlazování je bez relevance. I kdyby byla oběť stokráte přesvědčována, že se tak děje v její prospěch a že je zbavována jha otroctví a pověr. Proč by zrovna osvícenské zaklínadlo „osvobozování rozumu“ bylo s to ospravedlnit miliony utracených životů? Jen proto, že  se odvolává na Západu svaté ratio? Koloniální zločiny kapitalismu pod zástěrkou „civilizační mise“ nejsou méně odsouzeníhodné než hrůzy holocaustu nebo gulagu. 

        Třebaže mají výše zmíněné (jistým způsobem perverzní, sadismem zavánějící) otázky pro žijící určité oprávnění, ponechejme je v tomto případě stranou a pokusme se obrátit k tomu, jakými prostředky je docilováno, že je pokaždé od obětí aktuálních odhlíženo a obětí minulých využíváno v produkci ideologií a mýtů.

        Genezi mýtotvorného schématu – který zastírá tragedie a oběti a pocit kolektivní viny  nahrazuje vinou individuální, když i ta je posléze vytěsněna a zúplna odstraněna – brilantně analyzoval René Girard v knize Obětní beránek. Vyjdeme-li z jeho pojetí a přeneseme se nad to, že je úžeji zaměřeno – na explicitně perzekuční, kolektivní násilí ve společnosti, zaměřené v jejích kritických údobích na „odlišnost mimo systém“ (Girard 1997: 29), na zdánlivého viníka, kdy spolu sdílená aplikace násilí vyprodukuje oběť, načež ji opřede mýtem se sakrálně usmiřujícím a konsolidačním účinkem –, lze potom vypozorovat následující. Všechny oběti kolektivního násilí, jež nemusí být jenom perzekučního charakteru, nýbrž taktéž hospodářského, jsou zastřeny iluzemi a následovně překryty očistnými příběhy: mytologiemi, které nazírají a přezírají oběti očima obětujících. „Lidská kultura je k tomu, aby neustále zastírala vlastní původ v kolektivním násilí“ (Girard 1997: 116), aby vyráběla a souběžně konzumovala mýty o tom, že hraje čistou hru s nenulovým součtem, z níž mají „všichni“ užitek[1. Robert Wright se domnívá, že tzv. nenulovost (převzatá z názvosloví teorie her) se může stát sjednocující univerzální metodou a teorií nejen sociobiologickou, ale též historickou (Wright 2002). Otevřenost součinnosti, jež je ziskem i pro druhé, přináší dějinný sukces – ale musíme pomlčet o tom, že převážně povstává z humusu zamlčovaných hekatomb…  ] – ačkoliv za kulisami úpí její obětovaní soudruzi a každá metafora míří proti nim.

        Poznovu si nicméně připomeňme: bez společenské institucionalizace předpokladů lidství – která odmítá obětovávat bližní, zakládat blaho jedněch na strádání druhých, ztrácet ze zřetele prioritu života na slušné úrovni pro beze zbytku každého jedince – křehký, od animality nikdy se neoprostivší člověk (v pokrevní blízkosti snazšího zla, vzdálen obtížněji dosažitelnému dobru) sám přetěžko hledá v sobě samém sílu ke slušnosti, lásce k bližnímu a k dobrému konání, kteréžto není prospěšné leda jemu či jeho nejbližším.

        Vyvarujme se ale naivismu anarchistů: lidská špatnost nevzniká toliko přímočarou a jednosměrnou deformační emanací zlomocných paprsků neblahé společnosti a kultury; nemalý díl lidských nepravostí je vyživován z kořenů antropologických a evolučních – z animální povahy v každém individuu probublává násilí a touha po moci, touha po ovládání a obětovávání druhých.[2] A poněvadž i to nejodpornější zlo je lidský mozek schopen si racionalizovat a odůvodnit, automaticky se kloníme k tomu jakékoliv své podlé činy, natož pochybení, omlouvat. Rovněž nastřádané resentimenty a bývalé křivdy na nás napáchané spontánně tendují k zaclonění nespravedlnosti konané námi – každý z nás byl totiž čímsi nebo kýmsi poškozen, ocitl se někdy v životě „v kůži“ oběti nějaké moci. Proto záleží, kam vlastně kráčíme, s kým se porovnáváme: zda jsou nám vzorem kořistníci – anžto nám jde pouze o vlastní obohacování a elitní vydělení od druhých (jež nám „nespravedlivě“ dosud nebylo umožněno) –, nebo se pokoušíme směřovat k  spokojenému, vyrovnanému, nesvévolnému, uměřenému a nevyvyšujícímu se spravedlivému životu v rovném postavení s ostatními, životu, který neshledává za své štěstí chamtivě urvat více prožitků a majetku než druzí, uchvátit co největší díl moci, panovat svému okolí, případně jej obětovávat. A společnost pak může být individuální i sociální etice svými institucemi buď „nápomocna“, nebo bude systémovými „idejemi“ či „praktikami“ obráceně stimulovat prostředí jí nepříznivé. Spoléhat nelze ani na živel technologické progrese – nezahrnuje-li onu dvojdimenzionální etiku, potom v člověku jen rozšiřuje a umocňuje schopnosti racionálního lidoopa, jehož jediným zájmem je uspokojování fyzických požitků za cenu devastace okolí, kořistění na účet slabších soukmenovců a vraždění soupeřů.               

        Oklikou jsme se dostali opětně k tomu, co z jednoho kozla činí krále a z druhého oběť: k moci – v ní je skryta ona magická síla, jíž je dáno velebit sebe sama a obětovávat druhé; síla, která má první i poslední slovo ve společenské sémiotice, sémantice a hermeneutice. George Lakoff a Mark Johnson se (v knize Metafory, kterými žijeme) domnívají, že se stačí vyhnout útesům objektivismu Scylly a vírům subjektivismu Charybdy, nakormidlovat do poklidných Gestalt vod zkušenostního (experientalistického) porozumění vnějšímu i vnitřnímu – a vše by mělo být v pořádku. S takovouto formalistickou a asociální zásadou se neztotožňuji, jelikož shánění vhodných metafor a mýtů je vždy pod kuratelou moci, jejíž empirie a potřeby ve svém „rozumění“ nevidí bezmocné, natož „vlastníma“ rukama rdoušené oběti: největší potíž není v překročení dichotomie mezi subjektivismem a objektivismem, nýbrž v přehlížení obětí nespravedlností, zla a tyranií, a jejich pokrývání mýty.

        V návaznosti na podněty Lakoffa a Johnsona bych ještě připojil malý dovětek: je pochopitelné, že země s totožným převládajícím systémem produkce (lovecko-sběračským, zemědělským, industriálním, postindustriálním) „užívají ve svých ekonomických teoriích i politikách téže metafory“, jež mohou skrývat degradaci člověka v jakémkoliv odlidšťujícím provedení (Lakoff – Johnson 2002: 254-255). Stejné metafory ale nemusejí působit invariantně – a rozvineme-li věc ještě dál –, analogicky i technologie může v jedné společnosti být nápomocna povznášení a osvobozování člověka, v jiné při jeho ponižování a ovládnutí: relevantní je kdo, a v čím zájmu, metaforami a technologiemi disponuje, v čí moci jsou (různorodé moci mohou jistěže – jak už zde bylo vyjeveno – degradovat s rozdílnou intenzitou a komplexností sociálního záběru, jejich škálováním se ale zaobírat nemíním).

        Základní historické schéma je takové, že se ustavičně opakuje „nová“ skutečnost šťastných vítězivších životů, jejichž materiální, fyzické, psychické, někdy dokonce též duchovní transcendentální uspokojení je přímo i nepřímo živeno z deptání, či alespoň odhlížení od ubohých prohrávajících. Dnešní obětovaní, nikomu nepotřební marginálové postižení sociální exkluzí, vyděděnci, lidé v offsidu, „přebyteční“, outsideři, či ještě jinak psanci (Marxovým slovníkem), jsou kapitalistickým panstvím a přilehlou vůlí majority vykázáni na smetiště globální a občanské buržoazní společnosti, dříve třeba Impéria, Říše či Dějin. A poněvadž je pro klasický, „čítankový“ kapitalismus charakteristické, že – sice jen v centrech světosystému – opustil mocenskou strategii otevřeného fyzického násilí a nahradil ji nepřímým násilím ekonomickým, nebude se ani k nepotřebným chovat nepokrytě brutálně a nepřistoupí k jejich okamžité tělesné likvidaci. Ekonomické vyloučení neobětovává intenzitou conquistadorské, imperiální, stalinistické, maoistické, pol-potovské, nacistické či neoimperiální genocidy, nemá produktivitu mačet, mušket, revolverů, kulometů, plynových komor, anebo pum tříštivých i atomových, ale i ono svou oběť zdecimuje a udolá.       

        Již jsme tu vícekráte prezentovali marxistické pojetí uspořádání společnosti: určující jsou ekonomické faktory (z nich pak vztah k prostředkům produkce), a třebaže nejsou jediné, nejvyšší měrou ovlivní postavení v sociální struktuře. Jimi jsou tudíž utvářeny i „obětovací procesy“ ve společnosti – moc ekonomická zakládá všechny ostatní, a jestli se potom jakožto „kat“ projeví moc veřejná politická či byrokratická, anebo soukromá korporační či individuální, má druhořadý význam, protože tak jako včera, také dnes je nejnenasytnějším cizopasníkem a jedovatým škrtičem dohromady, tedy i hegemonem ve věci „obětovávání“, vládnoucí třída.

        Oběti přibíjejí na kříž úspěchy sociálních vítězů – pro ně jsou oběti odpad, který by měl zmizet co nejdále, aby nehyzdil estetiku jejich jinak dokonalé slávy, jež je většinou pohromou pro obyčejného člověka nebo přírodu. Na tom – řeklo by se spolu s dvorními ideology moci – není nic nepochopitelného: aplikujeme-li zde symboliku hospodářského procesu, je potom samozřejmé, že kdo produkuje, přirozeně tvoří i odpad, a kdo pracuje s lidmi, zanechává za sebou odpadky lidského původu. Ten, jenž třímá ve svých rukou moc, (de)formuje svět včetně mužů, žen a dětí; proč by měl mít zábrany zanechávat po své činnosti – v níž disponoval člověkem – societální smetí: homo-zbytky. Ti, jež vládnou vysávají, hypnotizují a ovládají masy, a koho nepotřebují nebo jim nejde pod nos, odstavují mimo hru a odesílají do podřadných nebo věčných lovišť – jsou to oni, kdo nesou největší díl viny na obětech systému, který slouží zejména jim. Podmaněná většina společnosti nekoná nic, co by se jim nehodilo do krámu: tzv. kolektivní vůle davu, lidu, pracujících, národa nebo veřejnosti – nepočítáme-li revoluční okamžiky – téměř vždy v dějinách vyjadřovala přání panující moci.

        Kulturní hegemonií ovládané masy participují na procesu obětovávání prospěšném převážně mocenským elitám v takové míře, v jaké jsou k ní přimknuty obdivem. Ve změšťáčtělé společnosti plně pohlcené ideologií buržoazie iniciační vstupy vládnoucí třídy nejsou nutné, veřejnost „ukřižuje“ odlišnost ráda sama i bez popichování odjinud. Jestliže se většina společnosti domnívá, že se od oběti kvalitativně až bytostně odlišuje, nečiní jí problém se od ní morálně distancovat a pak s ní provést cokoli. A nemusíme připomínat jen nejbrutálnější případy, jako dejme tomu zavlažování krví indiánů v Latinské Americe. Uveďme si ukázku přiměřenou postpaďourskému prostředí bohatého a civilizovaného hospodářského středu kapitalistického světosystému z knihy Moderný sociálny konflikt od Ralpha Dahrendorfa: „Nedá sa predpokladať ako samozrejmosť, že trieda väčšiny má záujem prerušiť cyklus deprivácie tých, čo klesli do postavenia triedy chudoby. Naopak, v neistých časoch môže mať väčšina záujem niektorých iniciatívne určiť a udržiavať ich mimo, aby ochránili postavenie tých, čo sú vnútri. […] Prieskumy verejnej mienky pravidelne ukazujú nezamestnanosť na vrchu zoznamu zaujmov ľudí a nikomu sa nepáči bieda, ale keď dôjde k voľbám, strany, ktoré sľubujú ďalší dolár, libru či marku do vrecák tých, čo sú vnútri, vyhrajú pravdepodobnejšie, než tie, čo žiadajú obete prerozdeľovania, aby pomohli tým, čo sú vonku. Trieda väčšiny chráni svoje záujmy tak, ako to ostatné vládnuce triedy robili predtým“ (Dahrendorf 1991: 237-238) (osobně se nedomnívám, že by třída poměšťáčtělé majority v kapitalistické společnosti vládla – jen příštipkaří a kolaboruje s mocenskými elitami, atomizovaně slintajíc po osobním prospěchu, netušíc, že si z dlouhodobějšího zřetele podřezává pod sebou konár). „Ešte nie sú věci také zlé, ale znaky trvalej nezamestnanosti a ťažkej biedy môžu byť zlovestné“ (Dahrendorf 1991: 239).

        Je pikantní, že v našem rafinovaně „homeostatickém“ kapitalismu nuzáci působí vlastně i jakožto jakési sociální analgetikum středostavovských mas, a to zejména v rizikovém procesu deburžoaizace. Nejistotami rozrušené vědomí úchylně konejší samo sebe životní prohrou bídníků, jež se zmítají v kalu na dně společnosti. Náš zešosáčtělý „duševní klid, naše smířenost se životem, stejně jako veškeré štěstí, které můžeme ze života vydobýt, […] to vše je z psychologického hlediska závislé na ubohosti a bídě vyvržené chudiny, a čím jsou chudí ubožejší a bídnější, tím méně uboze se cítíme my sami“ (Bauman 2004: 97), cynicky vyjevuje Bauman, a není daleko od pravdy, neboť na reproletarizační epidemii většina z nás pohlíží bez špetky solidarity a anticipace měšťáckýma očima žabího egoismu krátkého dosahu, vyhroceného utahováním sociálního ventilu (donedávna poněkud egalitářštější stát blahobytu sobeckost zburžoazněné společnosti mírnil).

        Vygenerovaný odpad kapitalistického režimu – protože ignorovaný – bývá nejčastěji beze jména, druhdy však je „honorován“ krycím názvem a stigmatem „budižkničemové“, „lemplové“, „spodina“, „vyžírky“, „lenoši“, „verbež“, „lůza“, „chátra“, „chcípáci“ či přinejlepším „almužny chtivé chudinky“. Také se o nich tvrdívá, že patří do tzv. podtřídy („underclass“): jakoby stáli mimo třídní dichotomii a nebyli nejníže na pólu podřízených, jakoby se jejich řady nezahušťovaly a byla dnes zvláště dlouhá a složitá cesta od vykořisťovaného pracujícího k nezaměstnatelnému ubožákovi vyvrženému na okraj společnosti. Predikát deklasovaný, který mu přidělují, je ostatně kongruentní s buržoazní autoreferenční hypotézou odtřídněné společnosti. Jak již bylo popisováno výše (v subkap. Buržoazní moc a jazyk): moc zbavuje řeči a vylučuje z diskuse, má pod kontrolou sémantické pole, interpretuje a definuje reálie, a tedy i externality, tzn. taktéž oběti, a svůj vztah k nim – diskurs moci vždy někoho obětovává.

        Na úskočnějších způsobech podvratného překódovávání a pojmenovávání se pak nejvýrazněji v rozvinuté společnosti podílí, pod „poručníkovským“ dohledem vládnoucí třídy, sdělovací prostředky. Například – jak vystihuje Ryszard Kapusćiński – tím, že lstivě inscenují a křiví podstatu bídy; a dodávám, že netoliko té z Třetího světa, o níž psal Kapusćiński, ale i bídu v zemích mezoperiferie a taktéž dominantního centra. Jedná se o kombinací tří triků mediální magie: finta číslo jedna – za chudobu si nuzák může sám, poněvadž nebyl dostatečně pilný; druhý fígl – „chudoba rovná se hlad“, rovnice, jež odmrští stranou ostatní aspekty bídy; třetí kouzlo – odpudivost a nebezpečnost přináležející k nuzotě opravňuje bohaté izolovat se od ní zdmi symbolickými i skutečnými (Kapusćiński, in: Bauman 2000: 88-91).

        K interpretačnímu podmanění sémiotiky soudobé společnosti, i s celou její strukturou diferencí, si moc vypomáhá opanováním polysémantické minulosti a jejím zkrocením do monosémantického řečiště: jediného správného a povoleného pojetí historie. Spolu s M. Foucaultem ostatně lze říci, že celá historie „je diskurs moci, diskurs závazků, jimiž si moc podrobuje; je to rovněž diskurs lesku, kterým moc fascinuje, terorizuje, znehybňuje“ (Foucault 2005: 73). A protože dějiny v podání moci jsou výlučně Dějinami výjimečných osobností – elit, oslavuje moc sebe samu personalizovanou v elitních historických postavách hodnostářů politiky, ekonomiky, církve, vědy či umění a navazuje na jejich lživou sebechválu; také si poté selektivně vyvolí v nekončící řadě historických momentů (obvykle ty, kde tečou peníze a krev) oběti sobě sympatické, tj. příhodné do vlastní konstrukce velké Historie. Zahladí nebo zušlechtí jejich lidskou nedokonalost, vytesají jim sochy, pojmenuje po nich ulice, dosadí je do učebnic, pokud ještě nestačili zemřít, uspořádá jim přednáškové turné po školských zařízeních – a po této politické, předtím religiózněji vyzdobené, kanonizaci a glorifikaci se jí posléze ony „vyvolené“ figury odvděčí v ústřední roli ritualizovaných mýtů. Splní úlohu opěrných bodů „kultury“ mocenského systému, když převahou své symboliky dolehnou na společenskou masu a historická mohutnost jejich velkolepých činů dosvědčí oprávněnost toho, že tupé davy musejí zůstat podřízeny autoritě vládnoucí třídy. Dějiny jsou totiž konstruktem vítězné moci, racionalizujícím a objektivizujícím její historicky „výjimečné“ postavení.

        Josep Fontana, který se v knize Evropa před zrcadlem (Utváření Evropy) zabýval konkrétními dějinnými podobami pokřivených zrcadel, škrabošek a mýtů (netoliko, ale především evropské provinience), jimiž mocní udržují a ospravedlňují svou nadvládu nad utlačovanými masami, poukazuje též na to, že zakrývají, kolik obětí z řad širokých lidových vrstev světového hospodářského jádra i jeho okrajů bylo položeno, a stále je pokládáno, na oltář „pokroku“, a jak jsou jim tímto zároveň i odňaty jejich „dějiny“ a „uvědomění“.  Jestliže vládnoucí třída profituje, je pokrokem nazýváno i hubení a znásilňování člověka a lidskosti; obětovávané utlačované třídy všech kontinentů, centra i periferie, by si tedy v hlavách mohly srovnat, že „mnohé z toho, co bylo prezentováno jako pokrok, jsou jen masky různých forem ekonomického přivlastňování a společenské kontroly.“ (Fontana 2001: 143).    

        Moc diktuje podmínky, pojmenovává, klade otázky, klasifikuje, a po závěrečném vyhodnocení rozdává pochvaly a prebendy v podobě lukrativních postů, nebo – v nastávající éře, kdy zaniká potřeba lidské práce – jakéhokoli zaměstnání vůbec; nu a některým moc naopak rozdává štulce: stíhá, soudí, trestá, ostrakizuje a nechává je skomírat ve vyhnanství na periferii společnosti a světa. Jejím mimořádně hanebným kouskem pak je, že vmanipulovává nabubřelými hesly a imperativy běžného člověka do mocenských rozepří o monopolní postavení a odmítá-li se do nich pohroužit, pokouší se jeho odstup, či dokonce humorný odstup, zlomit hanlivou nálepkou „neodpovědné švejkování“, protože Švejk je pro ni personou anti-hrdinství ztělesňující. „Říká se nám […], že musíme přinášet oběti, a zároveň se dovídáme, že tímto způsobem můžeme udělat výtečný obchod. Máme se obětovat – ale získáme tím slávu a čest; staneme se ’hlavními představiteli‘, hrdiny na dějinné scéně; […] Taková je pochybná morálka oné doby, v níž skutečně záleželo na nepatrné menšině a v níž nikdo nedbal o obyčejné lidi. Je to morálka lidí, kteří jako příslušníci politické nebo intelektuální oligarchie měli šanci dostat se do učebnic dějepisu. To však nemůže být morálka těch, kteří usilují o spravedlnost a rovnoprávnost“, oponuje mocenské morálce a jejím definicím světa Karl R. Popper (Popper 1998: 168-169).        

        Ještě naléhavější kritický apel, bytostně opovrhující mocí a její utlačovatelskou silou, pak formuloval Josef Šafařík: „A nezapomeň, člověče: každá Moc – na zemi, na nebi, pod zemí, svatá, nesvatá – se ti vemlouvá a vnucuje jako odborník tvé smrti, protože jen tvou smrtelností se vyživuje, slibuje tě spasit, když tě spásá, zachraňuje sebe, když tě pro svou záchranu na oltářích obětuje. Když člověk umřel, přišlo se už pozdě. Pro moc je to však právě včas. […] Proto ať z tvé smrti nikdy neprofituje moc“ (Šafařík 1992: 609, 618).

        V průběhu mocenskopolitických dějin (a nejen těch kapitalistických) „do popelnic vyhozeným“ lidem – bezdomovcům, otrokům a kolonizovaným, vyhlazovaným, lynčovaným, diskriminovaným a ožebračovaným domorodcům či přistěhovalcům celého světa – přináleží tragické specifikum: nikdy nedojde k jejich rehabilitaci a odškodnění. K narovnávajícím právním aktům totiž dochází tehdy, jestliže byla pošlapána důstojnost a práva respektovaného člena společnosti, jemuž bylo zcizeno něco, čeho byl mocí potvrzeným vlastníkem; byv vnímán pouze coby nástroj, nesvéprávný, nemajetný, bezejmenný rab, polozvíře, ne-li věc, není v jeho postavení co historicky napravovat, odčiňovat, restituovat, odškodňovat; na metály či řády – jimiž mocní ověnčují oběti hrdinných střetů o své zájmy – čekali by marně.

        V modelu Norberta Eliase „etablovaní vytvořili ‘skupinovou víru‘ (Gruppenglaube), do níž byl zapracován velmi negativní image outsiderů a značně idealizovaný obraz sebe sama. […]; mocnější a uznávanější skupina si buduje skupinové charisma, zatímco na slabší outsidery uvaluje skupinovou hanbu, kterou pak tato skupina přijímá za svou“ (Šubrt 1995: 80). Jak nazřel jiný odborník na sociální formace Emil Durkheim: sociální fakty vykonávají na individuum exogenní a kolektivní naléhání, které strukturuje jeho myšlení.    

        Vyvíjení nátlaku, jež je údělem moci, dovolme si zde pro ilustraci nyní propojit s fenoménem sebevraždy – demonstrativním to tématem Durkheimovým. Z jeho zkoumání víme, že na první dojem ryze individuální čin suicidie je utvářen i dodatečně reprezentován také sociálními skutečnostmi. Nejenže je společnost schopna připravit půdu, či dohnat labilnější jedince za určitých okolností k tomu, aby si život brutálně ničili (Antonin Artaud užil spojení „zasebevražděný společností“), nebo si jej rovnou – někdy i tou nejbolestivější cestou – vzali; společnost si též volí úhel nazírání na jednotlivé „zasebevražděné“ (a „ruku“ jí při tom vede vládnoucí třída). Mocenské elity se na jedné straně postarají, aby byly z povědomí society s  opovržením vymeteny banální obrazy ostatků lidské chamradě – podřadných členů cizokrajných ras[3] či domácích vrstev (alkoholiků, narkomanů a prostých dělníků) –, jež spáchala sebevraždu, nebyla však schopna analyzovat své individuální utrpení na širším sociálním pozadí, neřkuli je v dopise na rozloučenou náležitě pateticky stylizovat; [4] na stranu druhou však panující třída zaostří objektiv zájmu veřejnosti na vybrané jedince, kteří si sami odňali život, když předtím pošťouchne jejich poselství tam, kam se to hodí jejím zájmům; zbytek sebevrahů pak – za přispění odborných posudků psychiatrů, Foucaultových „oblíbenců“ – označí za psychopaty, pošuky a patologické exhibicionisty, jež toliko řešili své individuální potíže a svezli se po zvrhle „módní“ suicidiální vlně.

        Vezměme si kupříkladu černou sérii sebeupálení českých občanů – v západní kultuře ojedinělý „úkaz“, jelikož volba tak drastické formy odchodu ze světa má typově blíže Orientu. Její první oběť a zakladatel Jan Palach ve svém dopise na rozloučenou požadoval zrušení cenzury a zákaz rozšiřování časopisu (vydávaného interventy a jejich sympatizanty) zvaného „Zprávy“ – nic dalšího; o okupaci či normalizaci se slovem nezmínil. Nechci se dotknout jeho smutné památky, avšak nechť si každý uvědomí, co a proč si do jeho smrti promítá, ale i to, jak nebezpečné obrazy jsou jeho glorifikací v masmédiích řetězeny. A s chutí budiž pokračuje v sebezpytu a sociozpytu: co je příčinou toho, že ignoruje analogicky otřesné události nynější? Pročpak je dnešní společností programově vytěsněn a zapomenut Josef Aszmongyi, jenž se upálil v roce 1992, aby vyjádřil nesouhlas s rozdělením Československa? Proč buržoazní média neudělají mučedníka ze Zdeňka Adamce – který vědomě zopakoval Palachovo autodafé na stejném místě před Národním muzeem v Praze v roce 2003, jako protest proti vedení válek, násilí a drogám, vládě peněz a moci, neúctě k přírodě a morální degeneraci v současném světě (i když to formuloval poněkud mladicky zmateně, ale o to přeci nejde) –, nebo nepřiznají, že byl pochodní svědomí také další student Roman Mášl, jenž se o necelý měsíc později po Adamcovi upálil v Plzni a po sobě zanechal dopis podobného znění jako on? (Ostatní upálené oběti kapitalistické zvlčilosti, nezaměstnané a studenty, raději ani nezmiňujme, ať dále neroznášíme tuto strašlivou wertherovskou infekci.)

        Další nechutnou ukázkou mocenské manipulace sebevraždami, ke kterým byly oběti zřetelně dohnány okolnostmi, jsou prohlášení amerických vojensko-politických představitelů k suicidii vězňů na vojenské základně v Guantánamu, kterou nazývají „válečným a plánovaným aktem“. Tečka. O několikaleté psychické a fyzické tortuře, nejistotě a bezvýchodnosti, jež vězni zažívali v tomto koncentráku, do něhož se dostali bez obvinění a soudu, není proč mluvit – nebo snad má v sobě někdo tolik nestoudnosti, že se chce zastávat ďábelských teroristů? 

        Vraťme se ale na začátek našich úvah o sebevraždě: vzít si život je pokaždé v jistém smyslu činem demonstrace, protože má vždy kromě individuálních (biologických a psychologických) příčin i mikro-, mezzo- a makrosociální pozadí, která v různé míře ovlivňují psychiku oné chorobně citlivé osoby. Teprve moc potom určí, která smrt byla společenským protestem a je hodna její politiky, a která byla „jen“ fatálním vyústěním osobních problémů. Stejně tak výhradně mocní rozhodnou, který sebevražedný útok – při němž zahynou nevinní, čili je za všech okolností zavrženíhodný – byl hrdinstvím, a který jen projevem zbabělosti a podlosti. Znovu se tu uplatní očistný, usmiřující a stabilizující mýtus, jenž symbolicky násilně zakrývá sociální násilí. A poněvadž moc ve všech svých formách má na sebevraždě nějaký podíl viny, nelze suicidii nikdy oslavovat, neřkuli si s ní pohrávat coby s jakýmsi obdivuhodným vzorem heroičnosti a odvahy, dokonce snad hodným inspirace a následování.

Lidská degradace

        Buržoazní ideologie s oblibou podsouvá svým oponentům z řad marxistů fanatismus a neúctu k lidskému životu, rád bych proto připomenul, co vyřkli o Karlu Marxovi, otci-zakladateli kritiky kapitalismu, dva významní filosofové z nemarxistického tábora.

        „Marx vyslovoval, ačkoliv se to nezdá, nárok na podíl na skutečném lidství. V rámci toho si nepřál, jak lze s jistotou tvrdit, aby člověk klesl ještě hloub, k čemuž ho jeho jménem přinutili. Jedna Marxova věta, výjimečně jasná a jednoznačná, navždy upírá jeho triumfujícím žákům velikost a lidskost, které jemu byly vlastní: ‘Cíl, jenž si žádá nespravedlivých prostředků, není spravedlivý‘“ (Camus 1995: 209), napsal v Člověku revoltujícím Albert Camus – dovolím si ještě dodat, že ona věta upírá na velikosti a lidskosti ne pouze stalinistům Camusovy doby, ale i triumfátorům nynějším, kteří budují prosperitu za cenu nezaměstnanosti, chudoby, bezdomovectví, i jiných degradací člověčenství, čím dál robustnějších skupin lidí.

        Také druhý z filosofů, liberál Karl R. Popper, jakkoliv Marxe nijak nezbožňoval, uznával důležitost jeho vkladu „k dobru našeho světa“: „Marx ukázal – a to bylo tehdy podstatné –, že žije ve špatném společenském světě, ve světě, kde je na jedné straně potlačování a vykořisťování, hlad a bída, a na druhé straně luxus. Tím Marx vykonal velice mnoho a přispěl tak k reformování našeho světa“ (Popper 1997: 93). Pakliže jsou za námi časy relativní (bipolárně vyvažující) stability Prvního a Druhého světa, sociální jistotu většiny vystřídala nejistota všech, a asymetrie mezi boháči a chudáky nanovo nadouvá se k prasknutí, nepatří Maurovy myšlenky zdaleka do zrezivělého ideového harampádí zašlého světa průmyslového kapitalismu a nejsou ani trochu „fousaté“, ač jejich autor býval zarostlý vousem jako Rumcajs[5].

        I přesto, že je vždy poskrovnu těch, co vzdorují ideologii a mýtům kolem degradace člověka a jeho obětovávání zájmům mocných, najdou se i dnes osobnosti, které, jak se kdysi hrdě a bojovně říkalo „stojí na stráži“ humanismu neb socialismu, navazují na Karla Marxe a bojují proti kapitalistickému zlořádu, jenž je založen na sociální nespravedlnosti, varují před blížící se hospodářskou, sociální a ekologickou katastrofou, protože je jímá hrůza z civilizační zpátečky a cesty do skutečného otroctví.

        „Spousty lidí v jiných světadílech žijí bez statusu. Zdálo se, že v budoucnu se přiblíží západním životním podmínkám. Uvidíme, zda se naopak většina lidí na celé planetě nebude muset připodobnit spíše jim“, poznamenává ke globálním asociálním trendům přítomnosti Vivianne Forresterová, jedna z mála nezaprodaných, jejíž plamennou knihu Hospodářská hrůza obestřelo v českých sdělovacích prostředcích hrobové ticho, když jindy snaživá masmédia opřádají barvitými pentlemi marketingové emfaze každičký slaboduchý duševní pšouk. Žádné instrukce „shora“ nebyly pochopitelně nutné: klíčoví mediální pracovníci (a tvůrci simulakra) velmi dobře chápou, co je  pro veřejnost – a hlavně pro vládnoucí třídu, a tedy i je samotné – vhodné, a co nikoli; buržoazní, ospale poklidnou atmosféru si nikdo nenechal zkazit disharmonicky neoptimistickým zaklínáním. Forresterová se totiž opovážila tasit formulace příliš těžkého kalibru, jež kapitalismus vyloženě hladí proti srsti – nemluví o sociální nespravedlnosti, ale rovnou o sociálním skandálu a zlomu, dokonce o sociálním zločinu (neboť co jiného je zločinem, nežli degradace člověka), který zapříčinilo následující: „Malý počet držitelů moci, kteří utvářejí svět hospodářství, již nepotřebuje velkou většinu lidských bytostí“ (Forresterová 2001: 24).

         V. Forresterová – obdobně jako Zygmunt Bauman – se pokouší na tento kardinální problém upozornit a prolomit ledy podezřelého mlčení a kluzkých lží; neštítí se, neopovrhuje a nepřehlíží neexkluzivní témata, jakpak je zvykem v buržoazních kruzích, vidí nezaměstnané, žebráky a lidi bez domova kolem nás – všímá si těch „barbarských zvráceností […] v nitru našich roztomilostí“ (např. konkrétních údajů o zřetelné sociální hierarchii předčasné úmrtnosti, která je skandální sama o sobě, což teprve kdyby zahrnula i bezdomovce). Popsala, jak se v obětech „zmizelé, zaniklé práce“ programově výčitkami vyvolá pocit viny a ony pak „hledí na sebe pohledem svých soudců, pohledem který přijali za svůj.“ Stud a potupa, do nichž byli vnořeni, brání jim protestovat a „odvádí od všeho, co by […] žádalo účty od současné politiky.“ Rafinovaně jsou tito lidé „ ‘pobízeni‘ ke hledání nenalezitelných zaměstnání […], aby se dali vykořisťovat a aby byli odhodláni ke všemu“, připraveni „přijmout a snášet cokoli, podrobit se jakémukoli zaměstnání za jakoukoli cenu v jakýchkoli podmínkách“ – navrch i tomu, že žádnou práci nenaleznou (Forresterová 2001: 31, 11, 90-91). Podmínky jsou stanoveny a uspořádány v této štvanici na chudé tak, že nemají na vybranou – jak pedagogicky příhodné klima k tomu, aby se naučili hezky hrbit před mocnými, s pokorou potácet mezi špatně placenou dřinou a nezaměstnaností, hanbit se za svou chudobu, redundanci, nezpůsobilost prosadit se, nebo za pobírání sociální podpory.[6]

        A ještě v jednom je Forresterová výjimečná – do hloubky totiž promýšlí nejsubtilnější individuální tragické důsledky ekonomického horroru: „Neštěstí pokaždé snáší vědomá bytost, která nebyla stvořena aby se stala ubožákem, hladovějícím, obětí. Je třeba abychom pochopili, že tyto miliony neštěstí jsou prožívány jednotlivě, že pokaždé pohltí celý jedinečný život, tu drahocennou nerozluštitelnou jsoucnost […]“ (Forresterová 2001: 72).

        Veličina soucitu, který by vedl ke skutečné a trvalé pomoci trpícím obětem zvůle na celé planetě však není rentabilní a proto si ji kapitalismus nedá implantovat dobrovolně, jeho priority jsou opačné. Z hlediska kapitalistické globalizace je lidí na světě zbytečně moc, takže se stává „přirozeným“ houstnutí antisociálních postojů. Hoře nešťastníků má na kapitálovém trhu příliš malou hodnotu, vybývá mu tudíž jen trpký úděl: lemovat jak patníky cesty úspěšných, jež se každodenně pilně podílejí na uchovávání a rozhojňování onoho bědného stavu, aby jednou za čas, nejlíp před vánoci, věnovali i jemu kýčovitou slzu či SMS falešného dojetí.

        Snad není zapotřebí předesílat, že absolutní a permanentní stav blaženosti a životní spokojenosti pro všechny není reálně uskutečnitelný, a nikdo v něj – po tom, co za krvavá šílenství a hrůzy se v jeho jménu napáchaly – nevěří: odsouzeníhodná je každá provozovaná ničemnost, ať se skrývá za sebeušlechtilejší argumenty. Společnost se nemůže stát rájem, kde zaniknou všechny formy nerovnosti a člověk se vyvine v anděla konajícího toliko dobro, a nic než dobro, coby jakési bonum monstrum. Avšak neméně nebezpečným extrémem, opačně posazeným ve vztahu ke člověku a společnosti, je fatalistické přijetí danosti a odstoupení od jejího pozitivního směrování. Každý člověk i každá společnost měli by mít možnost i vůli rozvíjet osobní, ale zároveň též obecné dobro, aby nežili na úkor okolí a svým jednáním je nezneužívali, nicméně je samozřejmé, že členové vládnoucí třídy se k aktivitám usilujícím o to, aby sociální vztahy a meze byly spravedlivější, připojuje nerada.

        Buržoazní konzervativní mytologie s elegancí sobě vlastní nestoudně tvrdí, že bída, ubohost, neotesanost a vulgarita většiny obyvatel této planety je invariantní daností a bio-psycho-socio-geo-kulturní predestinaci; mytologie liberální „geniálně“ přisazuje, že si ji oni lidé svobodně vyvolili nebo individuální neodpovědností přivodili. Tvůrci takovýchto bajek jsou pak současně i jejich nejvěrnějšími posluchači: příběhy o jurodivých mužích od malička toužících stát se bezdomovci, novodobými to nomády (hromádkami neštěstí prošpikovanými cizopasníky, záněty a chorobami, zhroucenými do sebe v nádražních halách a otupujícími laciným alkoholem zmar a trýzeň z ukrutné společnosti, jež je ignoruje a vždy raději investuje do něčeho jiného, tzv. „smysluplnějšího“), na ně působí uklidňujícím dojmem. Starosvětští šosáci rovněž pohoršlivě pokyvují hlavami – a postmoderní bobos paralelně přisprostle spiklenecky pomrkávají – při vyprávění další pohádky s identickým „ponaučením“:  o nemravných ženách, které bytostně a celoživotně prahnou po tom, aby mohly za pár „šupů“ „podržet“ tisícům chlapů nebo do úmoru masturbovat na chatu, a nikdy, ani za nic na světě, by se nechtěly živit, nebo přivydělávat ničím druhým, jsouce od přírody rozenými děvkami. „Tady není co řešit: na společenském dně prostě jsou pouze líní a degenerovaní lumpové“, praví lidová moudrost šosáka.

        Američtí evolucionisté nepokrytě vyslovovali jinak pečlivě mýty a ideologií kamuflované názory buržoazie: William G. Sumner prohlásil, že „žebrák ležící v příkopě se nalézá přesně na tom místě, na něž patří“; Herbert Spencer bědoval, že „každá pomoc soukromá nebo státní věnovaná chudým se děje jen a jen na úkor degradace rasy“ (Sumner, Spencer, in: Petrusek 1999: 312). Buržoazní mýty ze zásady nemohou být explicitní, a proto pouze díky krajně pragmatickým projevům občas vyhřezne „sociální“ a „mravní“ cítění mocných na povrch (excesy zostřují konfliktnost, ale současně zřetelnost obrazu, a je pak snazší porozumět či dosáhnout přesnějšího uvědomění). Podle jejich mínění nemá valného významu mrhat prostředky na výchovu a vzdělávání individuí – na líné raby a plebejce postačí namísto drahé edukace (určené výlučně elitám) prostý a levný výchovný prostředek: bič. Pro neburžoazně cítícího člověka nesnesitelná degradace lidství je tu přeonačena buď v konzervativní mýtus tzv. „přirozenosti“ nebo v  liberální mýtus tzv. „svobodné volby“.

        Netřeba vyvracet zákony genetiky a drobné procentuální odchylky (jež pravidelnost nepodrývají, nýbrž stvrzují) – fakt, že bytí ovlivňuje vědomí jistě neznamená, že neexistuje individuální odpovědnost, obecně však můžeme vycházet z následujícího: chybějí-li slušné životní podmínky a perspektivy, padlých mužů a žen přibývá v odvislosti od hospodářského, kulturního a morálního rozkladu a krize společnosti. A že pohlaví „upadají“ rozdílně – takové už jsou genderové role, jistým způsobem i vrozené pohlavní dispozice k jiným typům zranitelnosti a zároveň východiskům, šancím úniku z krize, ale také cesty ke společenské úspěšnosti ve zdviži „zločinu“ či „postele“. Stává-li se totiž zaopatřování slušných životních podmínek – které jsou ovšem kontextuální a odvíjí se z ekonomické úrovně společnosti – neschůdné, je potom přijetí „étosu“ agresivity, bezohlednosti a kriminality, jako jediné možnosti obživy, tragickým vyústěním individuální ztráty nadějí reagující na protržení základní sociální sítě. Byl to R. K. Merton, kdo precizoval, že „určité oblasti nemorálnosti a zločinu představují ‘normální‘ reakci na situaci tam, kde byl přijat kulturní důraz na peněžní úspěch, kde je ale zúžen přístup ke konvenčním a legitimním prostředkům k úspěchu“ (Merton 2000: 153). Strukturální sociální násilí, neetičnost a pokleslost samospádem implikuje násilnictví, nemravnost a nekulturnost individuální. Aby se jedinec stal etickým je pak složitější, neživelný proces: musí být k tomu institucionálně motivován, podporován a veden, zejména pozitivně, ale do jisté míry i negativně přiměřenými a spravedlivými tresty za poškozování druhých. 

        Podíl společnosti na kultivaci nebo naopak zplanění a úpadku lidství je určující; jaké postuláty, regule a hodnoty jsou implicitně přítomny ve společnosti a společenství – v institucích, které udržují jejich kontinuitu –, takoví jsou jejich jednotliví členové, jejichž dispozice se adaptují na systém struktur: mezi kanibaly je konzumace lidského masa konvencí, u nacistů zas není neobvyklá nenávist k Židům. Stejně kolektivně sdílenou normou kulturní identity (a je jedno zda primární nebo sekundární skupiny, protože strach z nepřijetí kolektivem[7] platí v mediálně prolnutém, globálním světě i pro rozsáhlá nefyzická seskupení velmi vzdálených osob) buržoazní společnosti – v níž do každičkého póru sociální i individuální skutečnosti pronikla multidimenzionální kapitalizace, zbožní fetišizace, komodifikace a reifikace – je to, že každý člověk je prodejný. Někdy poněkud otálí a reaguje až po jistém „protřepání“, jindy na požádání bez meškání koná za peníze cokoliv, co se po něm chce a na kapitalistickém trhu – na němž si kapitalisté udržují pro sebe výhodné přebytky lidského materiálu, jež snižují jeho cenu (K. Marx) – prodává svou práci, stává se zbožím sui generis a za úplatu vydává sebe sama. (Že buržoazie „proměnila osobní důstojnost člověka ve směnnou hodnotu“ formuloval už Marx s Engelsem; Marx - Engels 1954: 28; Erich Fromm a Ch. W. Mills pak v této souvislosti rozvíjeli jev tržního charakteru či osobnosti.)

        Manipulace masami je nenásilnou strategií – zbaví-li elity moci prostého člověka jeho základních ekonomických jistot (rozbitím rovnostářských „manýr“ východního reálsocialismu či západního sociálního státu), jež jsou prvním předpokladem jeho důstojnosti, mohou si dravci s vrabci (P. P. Pasolini) dělat téměř co se jim zamane. A prezentuje-li se v rámci strukturální kulturní hegemonie – zejména mediálními kanály –, že hrdost je odvislá pouze od množství jakýmikoli prostředky vydělaných peněz, nebude v permisivní postburžoazní společnosti mnoho takových, pro něž snaha jít životem eticky rovně a nepoklonkovat mocným nebude znamenat nic než trestuhodnou pošetilost.  

        Ahumanní obchod s lidským artiklem[8] – přesněji vyjádřeno degradujícím, duši kradoucím zvěcňujícím typem práce, která je buď levnější (např. „díky“ tzv. outsourcingu) než zavádění techniky, nebo má natolik specifický ráz, že stroji není nahraditelná – je lidožravou,  nemilosrdnou stvůrou, jež udává, kodifikuje a koriguje pravidla, řád a hranice člověčenství a sune je podle potřeby k archaicky brutálním či juvenilně rafinovanějším formám decivilizovanosti.

        Nekompromisně kapitalistický stát s perfekcionalistickými sklony se nezdráhá legalizovat jakoukoliv degradaci člověka zapojenou do nabídky a poptávky. Přistoupí-li kupříkladu k legalizaci prostituce, převezmou pak určité složky jeho veřejného aparátu funkci bordelmamá, jež bude dohlížet nad plynulým provozem instituce veřejného domu; sexuální dělnice, které nezvládnou tempo „běžícího pásu“ erotických služeb nebo se odmítnou podvolit některým pracovním praktikám, stihne z jeho strany oprávněný veřejný trest. Vyvstane potom situace, kdy úřady práce budou pod pohrůžkou odebrání sociálních dávek nutit nezaměstnané vdané ženy i svobodné dívenky nastoupit do nevěstince (v Německu se již takovýto případ vyskytl; Kleknerová 2005: 2).

        Kapitalistický ekonomický světosystém se dnes už zbavil počáteční puritánské prudérnosti a tak jako nakládá s přírodou, exploatuje bez rozlišení a bez mezí i člověka: orgán jako orgán – někdo má šikovný mozek, jiný zas nohy, ruce, penis neb vagínu (včetně přilehlých i vzdálenějších tělních otvorů). Každý ať si odmala zvyká dobrovolně přitakávat systému a těžit maximum z genetického kapitálu, který mu byl dán do vínku. Lidé vzhlední a chytří pak dostávají zaplaceno více a pracují za slušnějších podmínek, méně pohledná těla či ne tak bystré hlavy jsou nuceny se živit chabě placenou dřinou a – v přímé úměře k ubývajícímu kapitálu dané kategorie – potom i provozovat za almužnu věci nechutné a sebeponižující. Kdo odmítne dělat vše, co po něm vyžaduje solventní zájemce o jeho osobní kapitál, je v kapitalismu sám proti sobě: měl by se naučit bezezbytku a etických mezí vydat tomu, kdo si chce produkt nebo službu s jeho „visačkou“ zakoupit k uspokojení svých potřeb a zájmů, ať už vizuálního, manuálního, intelektuálního, anebo pornografického či spirituálního charakteru – nechťsi klidně v hávu patriarchálním, maskulinním či femininním, ale např. též ekologickém, anarchistickém anebo feministickém (abychom jmenovali některé z nepřeberné kulturní plejády). Protože i na těch „nejrevolučnějších“ tématech – nedotýkají-li se bolavých míst kapitalismu a nekritizují-li jeho vládnoucí třídu – se lze v pozdně buržoazní společnosti integrovat, etablovat a posléze i vydělat, principy kumulace symbolických statků a moci jsou totiž identické od životní trajektorie v obci pornoherecké, až po univerzitní (možná některé ze studentek vysoké školy, jež si vylepšují rozpočet erotickými službami, se zrovna tyto dvě kariéry podaří skloubit).

        Ze strany kapitalismu se zřejmě ještě máme na co „těšit“, neboť jeho expertní týmy spřádají dalekosáhlé plány. Pro „odvážné“ posthumanistické, ve formulaci antiscientisty Paula Virilia transhumanistické badatele, vizionáře, hledače a průkopníky ve službách vrchnosti neexistují zábrany, jež by si netroufli za náležitě vysoký žold překročit v zájmu vyšinutého pojetí určitého oboru, neb se drží hesla: skutečně důslednému kreativci nic nelidského není cizí. Virilio v této souvislosti varuje před vědou zapřaženou v procesu degradace lidství, vyvíjející se „v jednotné perspektivě hledání krajních výkonů, a to na úkor odhalování koherentní pravdy užitečné lidstvu. […] Současná věda se ztrácí právě v excesu svého pokroku […] odchyluje se […] od trpělivého zkoumání reality, aby se podílela na fenoménu všeobecné virtualizace. […] Od čiré technologie jsme nevědomky sklouzli k technokultuře a v posledku k dogmatismu totalitního technokultu […]“ (Virilio 2004: 9-10, 50) (vedle jiných autorů, zde již citovaných, tedy i Virilio cítí nebezpečí umělých světů, novodobých kultů a dogmatu neuměřenosti a svévole, totality protilidské nekontinuální „racionality“, které – ku spokojenosti pánů – slouží k ovládání kmánů).        

        Pakliže člověk nemá co by kapitalistické technototalitě a trhu nabídl, nechť se stydí, raději zaleze a vegetuje někde v zákoutí; poslušně tento axiom dodržují přeci i kurvící se šlapky a žebraví, opilí vagabundi. A sociobiologie v pravicovém podání přispěchá s usmiřujícím výkladem: na existenci kapitalistů topících se v bohatství, ve světě, kde bída je příčinou smrti statisíců lidí denně, není přeci nic nenormálního, lidé nevybočují z živočišné říše, ježto u nich „jako u ostatních zvířat jsou některé životy šťastné, jiné ubohé“ (Gray 2004: 59)[9]. Zástupci takto vycentrované sociobiologické vědy pak sami sebe „překvapivě“ řadí k sortě oněch „šťastných“ a domnívají se, že je váha vlastního intelektu povznáší nad ubohost lidského utrpení, i nad směšnost jejího přemáhání. Technokraticky spřádají v ose pragmatického evolucionismu své směle bohorovné teorie o ničím nezasloužené, náhodné a od přírody nespravedlivé přízni genů a osudu, se kterou je správné se smířit a „společností“ je nenapravovat. Rozumí se samo sebou, že do toho nezakomponují privilegia, jimiž je nadnášena jejich biologická existence, v níž je jim umožněno se (převážně také s podporou z veřejných zdrojů) s exkluzivním nadhledem, ale i ponorem, v exkluzivním čase věnovat exkluzivní tematice, když se spolu s ostatními soukmenovci z čeledi homo academicus (jinak též homo scholasticus) po většinu své existence pohybují a vegetují ve světech, „kde vznikají myšlenky a diskursy nezávislé na tlacích a mezích určité historické situace (kontext free)“ (Bourdieu 1998: 154). A nejen podle toho, nýbrž i dle zadání těch, jež jim sypou do krmítka, potom myšlenky těchto krasoduchů vyhlížejí… Hřebík na hlavičku trefil s milimetrovou přesností Stephen J. Gould, když vysledoval vazbu oněch sociobiologických teorií na společenskou atmosféru a objednávku: „Návraty biologického determinismu korelují s obdobím politického izolacionismu a rozkladu sociální solidarity“ (Gould 1998: 20).

        Každá vládnoucí třída si hýčká své ideology, ideové přisluhovače. Ve státech stojících mimo mocenské jádro si značného renomé vydobyly – protože vystupují věrohodněji a přesvědčivěji nežli cizáci: na západních prestižních univerzitách vystudované domácí autority, příslušníci kompradorské buržoazie, jež kolaborují s „kapitálem“ centrálních mocností proti zájmům svých krajanů, tj. obyvatel satelitních, a tudíž závislých, slabších a chudších oblastí. (Buržoazie v zemích centrálních z týchž důvodů ráda angažuje snaživé jedince – kteří postavili svou kariéru na spolupráci proti zájmům tábora, z něhož vzešli – pocházející z řad barevných menšin, či třeba handicapovaných nebo alespoň žen, jež pak jak „mouřeníny“ nasazuje na eticky nejšpinavější akce.) Do všech oborů rozlezlí buržoazní odborníci a názoroví tvůrci – tito mudrci a věrozvěsti kapitalismu infikující veřejnost předžvýkanými pravicovými slogany – pohlížejí na chudé obdobně jako na laboratorní živočišný materiál, a proto se po bedlivém zkoumání jeho primitivního chování dopracovali např. k nálezu mentality „africké“, „iberoamerické“, „východoevropské“, „východoněmecké“ nebo poněkud specifičtější „islámské“ adal., které se podle nich společně vyznačují nedostatkem odpovědnosti a svalováním viny za vlastní neúspěšnost na druhé. Podle nich bez nekompromisního opuštění těchto závadných stylů myšlení, urodivších se z půdy mentálně postižených kultur, nemá žádný člověk šanci vybřednout z bídy. A coby nejvhodnější léčebnou kůru poté obligátně nabízejí ony známé, buržoazii prospěšné postupy: předně privatizaci, odstranění regulace kapitalistického trhu a odbourání (jejich slovy) „demotivujících a od činnosti odrazujících“ sociálních podpor, nejlépe i charitativních příspěvků, které prý brání spodině ve společenském vzestupu. 

        Spíše rafinovaně, než nechtěně idiotsky, je tu následek (mentalita vzešlá z životních podmínek a reálných výhledů) prohlášen za příčinu: makrosystémové poruchy – nasčítané kontradikcí mezi vzkvétajícími, dominantními a luxusem přeplněnými metropolemi a vyždímanými, zatuchlými, zavšivenými, zbídačenými a submisivními periferiemi – jsou zamlčeny nebo překódovány. Pakliže by se jakýmsi nedopatřením někdo z radílků a „objevitelů“ špatných mentalit – těchto vzdělaných, pružných, kultivovaných až distingvovaných (a úměrně perfidních a vykutálených) – narodil do neprivilegovaného, podřadného prostředí, vyrostl v pologramotné rodině a jediné, čím by se byl schopen uživit by byla mizerně placená dřina či nárazová práce na pomezí kriminality, kdyby odmalička žil s vidinou surového, pročež krátkého života, únosného pouze za cenu nezaobírání se budoucností a strkání hlavy do písku malých, okamžitých potěšení, pak by se i on přetěžko oprošťoval od vštípených stereotypů, které pomáhají těm „dole“ přežívat ze dne na den: dejme tomu hesla „carpe diem“ nebo natahování ruky k prosbě o pomoc.           

        Konzervativní i liberální mýty roztrušované buržoazií pak umocňují moralizující licoměrníci v jejích řadách (obvykle bohatí křesťané) pořekadlem: „ ’Chudoba cti nezbavuje.‘ Zcela správně. Jenže oni zbavují cti chudého. Činí tak a utěšují ho průpovídkami. A sice takovými, jaké dříve platily, jejichž pád však dávno nastal. Nejinak než ono brutální ’kdo nepracuje, ať nejí‘“. Když ještě existovala práce, která svého muže živila, existovala chudoba, která mu neubírala na cti, když ho postihla pro neúrodu či jinou sudbu. Cti však zbavuje toto strádání, do něhož se narodily miliony a jsou zaplétány statisíce, které chudnou. Jako dílo neviditelných rukou okolo nich do výše rostou špína a bída podobny zdím“ (jak smutně konstatoval W. Benjamin; Benjamin 1998: 226-227). Ne neviditelná ruka trhu – ta je jenom nesvéprávným hospodářským živlem, jemuž jsou-li z humánních pozic vytýčeny meze a je-li pozitivně regulován, dělá dobrou, „alokační“ službu –, nýbrž neviditelné pracky buržoazie jsou původcem špíny a bídy.

Bezdomovci, mučení a buržoazní umění 

        Aby kapitalistické pařáty zahladily, že zapříčinily ony nelidské životní podmínky a uvrhly do nich mnohé bližní, odvádějí pozornost k tzv. „pozitivním příběhům“ ze života lidí na dně. Buržoazní tisk zpraví nás např. o divadle pražských bezdomovců, které vystupuje s představením, v němž „působí absurdní Charmsovy texty v interpretaci lidí v nuzné životní situaci přesvědčivěji než v podání profesionálních herců“ (kol 2002: 7). Hle – magie se zužitkováním nedostatku na kapitalistickém trhu: saturovaní a blazeovaní měšťáci bažící po neotřelých zážitcích ocení „houmlesovu“ schopnost vcítění se do role, jeho autenticitu (jež předčí Stanislavského) při předvádění cizího utrpení, do něhož se nemusí až tolik stylizovat, protože na něj doléhá ekvivalentně tísnivá mizérie jako na ztvárňovanou figuru okraje, která se ocitla pod bucharem často bezcitných „velkých“ Dějin a Moci v Rusku 30. let uplynulého století. S největší pravděpodobností si ovšem nemálo diváků z řad buržoazní společnosti  jednoduše přeloží tento projekt do své řeči slovníkem mýtu exotiky: „Jaký to rozkošný kabinet příšer, to jsme tedy ještě neviděli! Do první řady raději ale nesedejme, ať nechytneme TBC.“ Zajištění a buržoazně spořádaní občané kapitalistického režimu na bídu ustavičně se zvyšujícího počtu marginálů v bohaté společnosti Prvního světa zvysoka bzdí – na kontrastu produkovaného bohatství a ubohých reálných životů lidí žijících v bídě neshledávají pražádnou absurditu, avšak dotkne se jich a dojme je tragikomičnost hraných postav z divadelního kusu.

        A plesá i srdce pravicového liberála: Každý přeci může chytit své štěstí za pačesy, jen se musí dostatečně tužit a nespoléhat na druhé! Když bude „vágus“ (posměšná nálepka vystihující pocity těch, kteří ji udělili, neboť „dosmrti zazlívají žebrákovi, že mu nic nedali“; Kraus 1990: 87) na pódiu přesvědčivě, tj. odpudivě, chrchlat, může si po jisté době „vychrchlat“ na vlastní bydlení; mrzák, opakovaně se v reprízách pěkně dramaticky plazící mezi kulisami, „vyplazí“ si pak možná invalidní vozík i s pečovatelem. A nějaký nebožák zemřel-li by se správnou dávkou vznosně teatrálních gest, ale i zemité syrovosti, přímo před diváky, aplaus na otevřené scéně nebude brát konce a poslední gáže mu jistě pokryje náklady na parádní pohřeb.

        Ale to už přeháním a karikuji: dnes ani ten nejfanatičtější zastánce kapitalistického mýtu o selfmademanovi, vydrápavším se z hnilobného sedliny společnosti na její štít, neměl by drzost tvrdit, že bezdomovecké divadlo může někoho slušně živit. Strůjci onoho divadelního projektu – s těmi nejlepšími úmysly – se předně pokoušejí o určitou formu arteterapie v širší, ne výlučně umělecké koncepci, upřímně se radují z jejího terapeutického efektu (pozitivní výsledky by se mimochodem dostavily, i kdyby se po stejný čas s deprivovanými osobami podíleli na jakékoli jiné aktivitě, a tím je vtáhli a zapojili do něčeho z tzv. „normálního“ světa), a vše nasvědčuje tomu, že trpí utkvělou představou, že bezdomovci strádají tím, co užírá přesycenou duši typického člena konzumní společnosti: nudný koloběh každodennosti a existence postrádající smyslu. Divadelní arteterapeutové to určitě myslí dobře, dramatické umění ale asi nebude zrovna tím, co marginálům chybí nejdramatičtěji.    

        Čím a jak žijeme, čím konkrétně vyplňujeme dny a roky vlastní existence, takovými jsme lidmi. Maloměšťáctvo se – kromě krysích dostihů za úspěchem a penězi – ve svém volnu věnuje s hlubokým fyzickým, duševním i duchovním zaujetím uklízení, údržbě a gruntovním či designovým úpravám, renovacím a obměnám automobilů a obydlí, včetně přilehlých zahrad s rozkošnými bazénky (dotovanými dokonce EU), rázovitými altány zvícími stodol a pecemi na grilování velkými téměř jako ty osvětimské; tyto potěchy pak ve stylu přípravy sendviče prokládá „úlety“ do teplých relaxačních vesmírů: televize, sportu, dovolené, nakupování (které v éře práce bylo považováno za zdržující povinnost, avšak ve věku konzumu patří k odpočinkovým aktivitám, poněvadž je zábavou) aj. Pekuniárně i kulturně bohatší měšťáci – jež se od „přízemních“ starostí oprostili tím, že je přehodili na placené služebníky a mají tak čas na náročnější zábavu – přidávají podle ustrojení neb okamžitých potřeb sebezpytnou i manipulativní psychologii, instantní esoteriku či okázalé návštěvy okázalých vernisáží, koncertů, kostelů nebo exotických koutů světa. Jednou za čas ale na citlivější osobnosti z obou skupin dolehne z toho všeho, čemu se jindy vcelku spokojeně oddávají, úzkost a deprese a zazoufají si nad zdoláváním otravné a banální všednosti, konfekčnosti a šablonovitosti.

        Vedle nich pak žijí – přesněji skomírají – v pokořujícím, nedůstojném postavení chudáci, jejichž pocity a trudy jsou docela jiné, nežli překonávání existenciální tíhy z dennodenní nudy fungování beze smyslu nebo traumatizujících rozechvění z „konverzí“ k novému typu grilu, párty stanu, diety, cestovní kanceláře či vyznávaného a praktikovaného náboženství. Jejich muka jsou odlišného řádu než muka obraznosti, nudy či acedie. Společnost jim přivodila nezměrné neimaginární utrpení pod lisem sociálního mučení – navážu-li na Jeana Améryho a rozšířím jeho tezi týkající se fyzicky kontaktního a programového konání trýzně druhému člověku –, pročež je tak jako každého mučeného „připravila o důvěru ve svět“ (Améry 1999: 128). Necháme-li stranou kriminální útoky, v západním civilizovaném světě nikdo nemučí bezprostředně interpersonálně vlastníma rukama: vyděděnci se nechce zbytek společnosti špinit ani pohledem; pokud vůbec nějakým omylem zavadí o žebráka bez přístřeší a nevytěsní jej zmiňovanou mýtotvornou manýrou exotiky mimo rámec buržoazní „říše“, projikují do něj alespoň figurou identifikace sebe sama a osobní žádosti. Patrně upřímně potom věří tomu, že tvůrčí práce v divadelním souboru člověka „vymaní ze svého svazujícího stereotypu, který není pouze tématem lidí bez přístřeší“, jak prohlašuje jedna ze zapálených „domovců“, co spolupracují na výše zmiňovaném, svérázném projektu tyátru bezdomovců (Kyša 2004: 2). Že nejsou-li vyřešeny elementární existenční problémy, ty nadstandardně existenciální vyznívají směšně, ji vůčihledě ani na moment nenapadne.

        Jean Baudrillard štiplavě okomentoval částečně analogický divadelní aktivismus režírovaný – odkryjme, že Susane Sontagovou – na prahu 90. let 20. století na půdě válkou rozvráceného, okupovaného Sarajeva: „Přijeli dokonce až z New Yorku, aby si v Sarajevu zahráli Čekání na Godota. Proč nehrají třeba Bouvarda a Pécucheta, dva dobrácké písaře, v Somálsku nebo Afghánistánu? Špatné nebylo to, že byl suplován kultivovaný cit. Nejhorší na tom je ona blahosklonnost a pomýlenost v úsudku.“ Vysmívaje se sloganu „musí se něco dělat“, pak pokračuje: „Všechno se hodí k tomu, jak omilostnit vlastní neschopnost a jak uvolnit soucit směrem k vlastnímu osudu.“ Ne Bosňané, ale my „víme lépe než oni, co je realita“, a tak se skutečnost „bude předělávat tam, kde nejvíce krvácí“; víme jak naložit s jejich utrpením, „zkulturňujeme ho […] a teatralizujeme, aby toto strádání mohlo sloužit jako reference k divadlu západních hodnot, jejichž součástí je solidarita“, glosuje tuto nevkusnou frašku Baudrillard (Baudrillard 2001: 138-139).

       K hromadnějšímu vymanění se z mučivé tíhy válečného konfliktu nebo bezdomovství skrze estetizovanou angažovanost a farizejský altruismus občana poměšťáčtělé společnosti dojde stěží. To pouze „umělecky založení“ podnikavci a organizátoři, potažmo snaživí a věrní příslušníci postpaďourské kultury zabředlí do jejích mýtů a manýr, realizovali další potřeštěný nápad, nějaký z nekonečné řady vizí a projektů v intencích svých buržoazně chorých náhledů na svět, jež se v pozdně konzumním kapitalismu a postmoderní, „beztřídní“ kultuře odvíjejí kolem obsese sebevyjádření, seberealizace a zviditelňování, nadmíru srostlé s uměním a médii.[10] Co ve volném čase, a s naditou prkenicí, baví provozovat je – pořádat kromě divadelních představení výstavy, soutěže, internetové stránky nebo podílet se na tvorbě časopisů – pokoušejí se vnutit svým bezbranným klientům. A těm zpravidla nezbývá, nežli se organizátorům vydat všanc: kromě charitativní polévky (abychom si rýpli do útlocitu zešosáčtělých aktivistů: místo mdlého utrejchu by byl chutnějším a vydatnějším pokrmem guláš ze psů z útulků – jenom pozor, aby potom bezdomovci nekousli buržousta do prdele), v nejlepším případě i levné ubytovny, jim totiž nikdo nic dalšího nenabídne; na slušně placenou práci, díky níž by byli schopni si natrvalo zajistit řádné bydlení, při rostoucích cenách nájmů, mohou pouze ti starší vzpomínat, později narození si o ní nechat zdát. Tonoucí se chytají stébla – ony blázniviny do kterých je nutí, jimiž je indoktrinují a kteréžto posléze  přijmou za své a radují se z nich, jsou pro ně mnohdy jedinými příležitostmi jak se udržet naživu.

        Toho, jenž druhého pokořuje ale neomlouvá, že se oběť podvolí a případně i spolupracuje u vlastního ponižování a mučení. Jak – mimo jiné běsy – vyšlo najevo z  tzv. „Stanfordského vězeňského experimentu“ Philipa G. Zimbarda: přestoupí-li degradace určitou metu, takměř nikdo se nedokáže situačně danému „Řádu“ vzepřít a přistoupí na sebeobludněji ponižující regule Moci, a aby získal drobné výhody nebo jenom „poklid“ zaběhnutosti, poslušně se podvolí a plní, co se od něj žádá. Třebaže Zimbardo zejména zkoumal jak moc extrémní situace negativně ovlivní chování a rozloží zdánlivě kompaktní osobnost člověka, jeho odhalení v oblasti psychosociální dynamiky lze aplikovat na obecné a každodenní struktury: v lidech a společnosti se zlo při uplatňování moci manipulace s druhými prosazuje ovládnutím situačních proměnných.

       Zimbardův kolega Stanley Milgram, který se rovněž věnoval situačním determinantám chování, svými výzkumy prokázal, jak může autorita nalíčit „pasti zla“ a uvrhnout do nich obyčejné lidi (Milgramovo paradigma zahrnuje jisté principy, jimiž lze přivést takřka každého k povolnosti konat zlo – jsou to: ospravedlňující ideologie a racionalizace nízkosti; uzákonění zla; přidělení kladně vnímaných, elementárně známých rolí; stanovení vágních, nespravedlivých a nelogických pravidel; záměny sémantiky činů; rozptýlení odpovědnosti; pozvolné vtahování do bídáctví rozfázovaným, fragmentarizovaným, nediferencovatelným a neznatelným nabalováním dávek špatnosti; matení zdrojů vlivové autority a neustálé vyžadování poslušenství; nemožnost vystoupení ze systému, zákaz alternativy.), Philip G. Zimbardo pak bádání jak se rodí zlo obohatil tím, že se zabýval silou okolností, jelikož mají určující vliv na jednání – a ne tedy disposice jednotlivce, jak se mnozí domnívají –, které nemusí „z vnějšku“ ovládat autorita, nýbrž „zevnitř“ instituce.

        Je kuriózní, snad i poněkud podezřelé, že ačkoliv Zimbardova zjištění zde vlastně pronikají do podstaty konstituce moci jako takové, a ne pouze oné, která je uplatňována uvnitř malých skupin za extrémních podmínek – on sám této rovině nevěnuje pozornost. Snad se zalekl společensko-kritického potenciálu vlastních socio-psychologických experimentů a do situacionistické perspektivy se mu potom jaksi nevešly makrosystémové proměnné – a pokud se vtěsnaly, pak jenom ve tvaru vybroušeném buržoazním paradigmatem. Aby někoho maně nenapadlo vztahovat zlo na kapitalistický systém, P. G. Zimbardo nelogicky vylučuje ze své definice ničemnosti „širší generické podoby institučního zla, například chudobu, předsudky nebo ničení prostředí ziskuchtivými skupinami lidí“, byť připouští, že původce zlého nemusí konat bezprostředně a že hanebností je i „vytváření destruktivních politických systémů“ (Zimbardo 2005: 44-46, 38) – ihned ale neopomenul jejich reprezentanty vybrané podle buržoazního klíče vyjmenovat, aby zabránil nepatřičným asociacím. A že by zlo muselo být úmyslné je taktéž zavádějící, neboť o několik stran dále váže Zimbardo svůj situační přístup na Milgramův výzkumný program, v němž jeho účastníci, poslušni naléhání autority, „udělovali“ učícím se bližním elektrošoky bez zlého úmyslu.            

        Účinky moci na člověka v postavení manipulujícího i manipulovaného umělecky působivě zachytil Pier Paolo Pasolini v šokujícím filmovém díle, jež ve světové kinematografii nemá obdoby, s názvem Sal? aneb 120 dnů Sodomy, zhmotněném děsivém a zlověstném snu, alegorii o fungování moci v celé společnosti. Pasolinimu se podařilo zobrazit do zrůdných extrémů vystupňovanou, hlavně sexuálně motivovanou manipulaci, a takto odkrýt, že Moc systému (ve filmu  personifikovaná jejími dominantními zástupci a pilíři: Velmožem, Bankéřem, Soudcem a Biskupem) i v každodenním reálu nakládá s bezmocnými lidmi jako se zvířaty nebo otroky – a tito se pak,  jelikož jim byla se svobodou amputována také vůle, poddajně podřizují, někdo by i řekl: „berou aktivní účast“ na perverzních ukrutnostech páchaných na sobě. Otevřené i symbolické násilí je součástí sociálních podmínek a systémové struktury: z nich potom povstává, pro někoho nepochopitelný „vztah komplicity mezi držiteli symbolické nadvlády a jejími obětmi“ – objasňuje Bourdieu –, „ony dispozice, nutící ovládané pohlížet na vládnoucí i sebe samotné z hlediska vládnoucích“ (Bourdieu 2000: 40). Moc důmyslně zatáhne do svého jednání okolí, pošpiní je a inscenuje tak, aby sama neztratila noblesu. Jak uvedl Ugo Casiraghi (s odkazem na závěrečné scény filmu, kde se mocipáni střídají u divadelního kukátka a sledují přes zavřené okno své zbývající kolegy při zvěrsky otřesném mučení obětí): „[…] dochází k hrozným věcem, jenomže ti kdo je páchají, se na ně dívají z povzdálí, dokonce obráceným dalekohledem a dalo by se říci s elegancí – s touže lhostejnou elegancí, s jakou o bolestných neduzích naší společnosti […] představitelé moci informují veřejnost prostřednictvím distancovaného, nezúčastněného pohledu, útržkovitého a nahodilého, roztříštěného na zkreslené a dílčí výjevy“ (Casiraghi, in: Jaroš 1998: 48).                    

        Co se týče entity mučení – tedy i již načrtnutého mučení sociálního, jehož původci trýzní zprostředkovaně sofistikovanějšími  a hygieničtějšími technologiemi a neprovozují je s fyzicky kontaktním zaangažováním – lze se v její analýze bezpochyby nemálo „přiučit“ u J. Améryho, který do samé krajnosti seznal „co znamená být obětí“, byv na vlastní kůži konfrontován, a tak celoživotně poznačen „cejchem“ mučení. („Potupu destrukce nelze vymazat“; Améry 1999: 128, 61.) Améry (který aplikuje Batailleovy teze) nemilosrdně obnažuje ubohost světa – coby adekvátní reakci na to, jak krutě byl týrán – následujícími větami: „[…] mučení působí totální převrácení sociálního světa: v něm můžeme žít jen tehdy, jestliže chráníme také život svého bližního, krotíme touhu vlastního já po rozšiřování a mírníme utrpení druhého. Avšak ve světě mučení se člověk stvrzuje jen tím, že druhého před svými zraky ničí. Slabý tlak ruky ozbrojené nástrojem stačí k tomu, aby se z druhého včetně jeho hlavy, v níž žijí Kant a Hegel a všech devět symfonií i ’Svět jako vůle a představa‘, stalo pronikavější kvičící podsvinče vedené na porážku. Mučitel pak může, když se toto odehrálo a on si přivlastnil tělo bližního a popřel to, co bylo jeho duchem, sáhnout po cigaretě nebo, má-li chuť, zakotvit u díla ‘Svět jako vůle a představa‘“ (Améry 1999: 56)[11] (neb každý člověk má potřebu relaxace, a je-li kultivovanější i filosofie, umění, případně též náboženství – patřičně odtržených od lásky k bližnímu).

       Buržoazní společností nepřiznané sociální trýznění obrací marginálům žití naruby: ani oni nemohou být doma ve světě mučení. Prvním krokem k nápravě jejich poničeného života by proto nutně muselo být ukončení bezprostřední či zprostředkované (zvláště pákou ekonomiky zapříčiněné) destrukce lidské bytosti, což se při spektáklu na prknech divadla bezdomovců neděje. Lidské trosky bez obydlí, kromě jiného ekonomického a psychosociálního mučení, „kopanců“, jež od společnosti dostávají, jsou permanentně vystaveny deprimujícímu nedostatku soukromí, nekonečným opovržlivým pohledům, kteréžto jim věnuje okolí; jejich zpaďouření „spoluobčané“ se ale naopak domnívají, že touží na sebe strhávat pozornost, ještě vydatněji se zviditelňovat, exhibovat a tajtrdlíkovat. Nejraději by jim taktéž zakázali autentický a opodstatněný pesimismus – kapitalistická mytologie a ideologie totiž dokonce ani lidem bez přístřeší nepovoluje nebýt optimisty, naléhá na ně a vyzývá je, aby se oprostili od postoje, který je neslučitelný se třemi buržoazními kulturními axiomy Roberta K. Mertona (všichni musejí usilovat o vysoké mety, ježto mají rovné možnosti; neexistují nepřekonatelné neúspěchy; skutečnou prohrou je ochabnutí či vzdání se ambicí – viz. subkap. Buržoazní mytologie a ideologie).         

        Vyložme si zde malý vzorek průpovídek, z nichž emanuje šosácká rozumnost, moudře vysvětlující, vyvažující a falsifikující problematiku bezdomovectví: „Připusťme, že v západní společnosti existují lidé, kteří žijí na jejím okraji v určitém nedostatku. Jejich trampoty nelze nevidět, ale ani eliminovat. Je to dojemné, nicméně přirozené. Takto postiženým osobám lze pomáhat[12], alespoň drobným obnosem (citlivější z nás pak dokonce tak jako mají svého mobilního operátora, mívají i svého stabilního bezdomovce) – ne však negovat jejich situaci. Střesme se proto ideologizování této aporie, přijměme ji a vyhraďme jí náležitý prostor v naší občanské společnosti. Narušení jedinci tady vždycky byli, jsou a budou: kapitalismus nemá s jejich osudem nic dočinění. Někteří z nich jsou fajn – na čistého a neopilého bezdomovce, který neobtěžuje okolí žebrotou ani odpudivým vzhledem, neřkuli zápachem, ba umí i pozdravit kolemjdoucí, je radost pohledět, je (skoro) jako my; takových je ovšemže málo: bezdomovci jsou prostě bezdomovci – a ač to tak občas nevypadá, jsou to, kol kolem vzato, spokojení a bezstarostní lidé.“

        K zblití mastně krémové myšlení a jazyk takovýchto promluv – za jejichž mentálním a komunikačním opevněním se rozléhají „zakázaná“ teritoria, třeba do bahna bezvýchodnosti zadusané surové živoření marginálů – tu načechrávají a nadnášejí různorodé formy buržoazních mýtů; rozebrali-li bychom si předchozí věty a obrazy, které jsou v  prostředí kapitalistické kultury vypouštěny a rozšiřovány ve spojitosti s lidmi bez přístřeší, byly by k nalezení všechny Barthesem v Mytologii (Barthes 2004: 148-153) popsané mytizující figury: od vakcíny (přiznání bezdomovectví coby nahodilého, ne systémového, výhradně individuálního problému – což řád nezlomí, nýbrž posilní), přes nepřítomnost dějin (zdůrazňování nadčasovosti lidského trápení – „bezdomovci tu byli vždycky“ –, aby nevyjevila se jejich dějinná ukotvenost), identifikaci (maloburžoa v každém vidí sebe sama, proto promítá do lidí bez domova vlastní tužby – pokud jej ale není schopen takto zredukovat, učiní z něj neliberální figurou exotiky jakýsi vyšinutý exemplář), tautologii (např. „bezdomovci jsou prostě bezdomovci“) a ani-ani-smus (kupř. „mluvme o bezdomovství  nepředpojatě“), až po kvantifikaci kvality (dejme tomu „potíže lidí bez přístřeší vyřešíme investováním do bezdomoveckých  časopisů a stejnokrojů“) a konstatování (např. „bezdomovci nepracují, a proto nemají ‘koláče’“).

        Místo aby plnohodnotná integrace deklasovaných a poničených chudáků byla jediným uspokojivým řešením jejich trudných poměrů, namísto aby se chudoba a nezaměstnanost jakožto hlavní příčiny bezdomovectví celospolečensky, nejlépe preventivně řešily – poněvadž když se již objeví a někoho dlouhodobě poškozují, je několikanásobně obtížnější mu pomoci (ač se to tutlá, mezi bezdomovci převládají fyzicky a psychicky nemocní nebo trvale poškození lidé) –, jsou přehlíženy, zlehčovány nebo překódovány, dokonce i zařazeny do mašinérie buržoazní „umělecké“ zábavy. Senzibilní umělci – nepodobajíce se již obětovaným kanárům, kteří upozorňují vlastní smrtí horníky v podzemí na rizikový nárůst koncentrace důlních plynů (Kurt Vonnegut), ale hyenám čichajícím na kilometry exkluzivní odér zdechlin, polorozpadlých reziduí druhých tvorů – svými ultracitlivými senzory ohmatávajícími jsoucno vycítili ve vzduchu neomleté téma: bezdomovství. Jak je zvykem, a jak se od nich i očekává, předvádějí kumštýři v buržoazní společnosti své umělecké rituály a „odvážně rozvrací“ tabu také kolem tohoto tristního společenského fenoménu, vedlejším to produktu kapitalismu, přičemž všechny jejich „ohromující“ projekty jakoby náhodou mají jedno společné: vyhýbají se  zpochybnění normality bezdomovectví, kličkují před pojmenováním jeho sociální zrůdnosti; zkoumají jej pouze jako výzvu k invenčnímu zpracování v mezích imaginace a myšlenkového panoramatu zburžoazněné společnosti, a tím se podílejí na jeho legitimizaci.

        V této disciplíně vymezené měšťáckou kulturní hegemonií zabodovala i mladá a nadějná česká „sociální umělkyně“, ve své tvorbě kombinující přístupy objektového a konceptuálního umění: Kateřina Šedá, jedna z laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Bylo oceněno její sveřepé vzpínání tvůrčí síly vkládané do projektů, jimiž se snaží vymanit sebe, a zejména druhé, ze zažitých představ a zaplnit tak prázdno – Šedá totiž kudy chodí, tudy usiluje šedý svět všednosti prozářit uměleckými nápady, do nichž zapojuje (a vmanipulovává k vlastním účelům) nekreativní okolí. Její práce nicméně vyústila mimo jiné v to, že nevědomky zkopírovala šosákovu koncepci bezdomovství, kterou ztvárnila do ekologicko-sociologicko-charitativního díla, metafory toho, čeho se podle mýtů kapitalismu žebrákům bez domova nedostává: bytelné a stylové tašky určené na přenášení úlovků z kontejnerů (odpadní koš buržoazní společnosti je spotřebním košem „houmlesovým“), dále pak pláště a opasku (ptát se deprivovaného chudáka – jak to udělala ona – co postrádá, je vskutku švandovní: chvála Bohu, že neprojevil potřebu oprátky…). Tyto předměty vyrobila ze šlupek od salámu a ostentativně jimi obdarovala, a sice nespasila, ale potěšila, jednoho konkrétního „bezďáka“, s nímž se seznámila, když si hrála „na život“ v přestrojení za prodavačku v supermarketu – nu a nezapomeňme, že – rozhodně tady už ne bezděky – simultánně vše pečlivě zdokumentovávala, jelikož bez důkazů by před odbornými komisemi  své „neambiciózní“ umění (manipulace) jako múzický počin neobhájila. Bez příkras řečeno: přihřívaje si postměšťáckou buržoazní kunst-polívčičku, aniž by si to zřejmě uvědomovala, přiložila polínko do ohně bagatelizace pekla nezměrného zoufalství bezdomovců.

        Nová česká vrchnost, jež je zapojena do čachrů kolem umění a rozhoduje, kdo bude uznán a oceněn, hanebně bere do buržoazních úst Jindřicha Chalupeckého (pravý to jejich protipól, jenž se na rozdíl od nich paďoursky nepinožil za majetky a tituly), když se jí podařilo z jeho poselství potratit to stěžejní: že je vyjevoval ne toliko přesvědčený modernista, ale nemenší humanista a socialista, jak to bývávalo v logice avantgardy. Však také některým chytrolínům asi počíná docházet, že Chalupecký – neboť ani nechtěl být, a nikdy nebyl, uměleckým kritikem ve službách buržoazie, živícím se coby „zprostředkovatel žhavě aktuální senzibility“ jakožto jediného zbyvšího poselství současného kšeftařícího a konjunkturalistického, v mediálním marketingu sběhlého umění – nejspíše není nejvhodnějším patronem umělců, „kteří udávají tón současné kultuře“ (užiji-li obratů z novinového zamyšlení s názvem V čem se Chalupecký mýlil od Viktora Šlajchrta; Šlajchrt 2006: 22).

        Soudobému oceňovanému kumštýřství chybí přesně to, nač apeloval Jindřich Chalupecký: pravdivost – pravdivost ovšem nehomologovaná mocí. Nepočítáme-li umělecké aktivity překódované buržoazním vyprázdňujícím klystýrem či mytizujícími figurami (jako třeba zapojení bezdomovců do divadelničení, nebo výroba oděvních doplňků jim určená), jež udělají estrádu klidně i ze sociální katastrofy, jeho tématem se nemůže stát dle metru kapitalistického trhu neprodejná a neestetická „banalita“, jako je řekněme to, že některá žití jsou ve společnosti systémem bezcitně podemílána a bořena. „Revoluce má ještě další úkol než odstranit bohaté, ještě další než odstranit chudé; má zničit sociální překážky, znemožňující člověku život“, tvrdil J. Chalupecký, jenž bezvýhradně spojoval revoluční myšlenky s osvobozením jedince od útlaku společenského řádu (jakéhokoliv jména a zaměření), pročež na umělci pak je, „aby hájil člověka, aby hájil to nejlidštější, co je v člověku a lidské společnosti, a aby mohl vydat své svědectví, kdykoli je toto lidství ohroženo“ (Chalupecký 1991: 11, 182). Tyto věty sice byly vyřčeny v souvztažnosti konfliktů jiné doby, ale protože jde o výpověď univerzálního humanismu, promlouvají i k současnosti. Pravdivý umělec měl by tedy dnes svou tvorbou odsoudit ničení lidských existencí ekonomickou mocí, a ne se na něm přiživovat a establishmentu jejich estetizací přisluhovat. Což na druhou stranu automaticky nemusí vést k tomu, že by musel být nutně explicitně politickým a že mu nezbývá jinší pole působnosti, než schematicky protioficiální machou válčit s etablovanými o kořist moci, prebend a privilegií.      

        A nyní vyzkoušejme si malé kouzlo inverze určené umělci pohodlně usazenému v buržoazním prostředí a jeho mýtech. Opišme kolem jeho produkcí – za pomoci pojetí, fikce, představy (latin. conceptus), tzn. konceptuálu, obracejícího naruby konceptuální manýru, která predestinuje, kdo má právo uplatnit vůči druhému agresivitu překvapivého konceptu – Charmsovu smyčku nonsensu, jež se uzavře jak úroboros. Při troše fantazie se nám potom coby dejá vu zjeví protivně groteskní dialog (mimo jiné kusy ztvárněný i oním pozoruhodným divadlem pražských bezdomovců) o tom, „kterak nová myšlenka ohromuje člověka nepřipraveného“ (Charms 2001: 12). Prostý a dělný člověk, zachtělo-li by se mu taky „ukázat, co bylo neviditelné, a přece to viselo ve vzduchu“ (Šedá, in: Třešňák 2005: 22), mohl by totiž nenadále „umělecky“, v rámci jakési sociální perzifláže performance, odpovědět na pokus o ohromení ze strany výtvarníka-performera (je zde skryto i toto poučení: „kdo jinému project-art jámu kopá – sám do ní padá“) následujícím způsobem:

VÝTVARNÍK                               Jsem výtvarník.

DĚLNÍK                                       Ale pro mne jsi h…o.

                                                      (Výtvarník okamžitě zbledl jako stěna, zachvěl se jako osika 

                                                      a neočekávaně skonal. Vynášejí ho.) (Charms 2001: 12)

Umělec – lokaj mocných

        Chtít od umělců puzených ambicí etablovat se v buržoazní kultuře sociální vhled, filosofický přesah, morální konsekvence a hlubší, ne toliko řemeslné, promýšlení matrice svého díla – natož aby zahlédli, že se za vztahy a půtkami v uměleckých kruzích klenou naddisciplinární, systémové třídní vztahy – byla by ostatně přemrštěná troufalost; kumštýři vidí vlastní poslání jinde. Je tedy víceméně vyloučeno, aby v jejich tvorbě šlo o cosi dalšího, nežli legrácky, které uvádějí do rozpaků a do jisté míry problematizují etiku a estetiku natvrdlého šosáka, jenž zpozdile pokulhává za nastupujícími společenskými módami a paradigmaty. Rádoby „šokující“ a „odvážně průkopnické“ umělecké počiny pour epater le bourgeois „jsou sociálně omezené a lze si je přivlastnit. Je tomu tak především proto, že vycházejí ze zlomku buržoazie samé, z menšinové skupiny umělců a intelektuálů, kterým nenaslouchá nikdo jiný než právě ta třída, již zpochybňují, a kteří jsou závislí na jejich penězích, chtějí-li se vyjádřit. […]; o politickém zpochybňování však nemůže být ani řeči“, což uhlídal a rozkryl už R. Barthes (Barthes 2004: 138). Najmě dochází-li v rozvinuté kapitalistické společnosti v určitých vrstvách k pokřížení měšťáka s bohémem (tento hybrid už zde byl zmiňován coby stěžejní konstrukt D. Brookse; Brooks 2001), jejichž styčným jmenovatelem je solventnost povznesená nad reflexi třídního rozdělení společnosti. Pozdně buržoazní umění pak podle toho vypadá: jakkoliv jeho – řekněme to bez příkras – výrobci houževnatě experimentují, předhánějí se v šokujících výpovědích, umanutě svědčí nebo do roztrhání těla ironizují (jejich základním vyjadřovacím prostředkem jsou jako u jiných mediálních „bavičů“ tzv. „hlášky“), prokalkulovaností a manipulativností v podstatě stále kopírují praktiky kapitalismu a akceptují jeho imanentní falsifikovanost, nespravedlnosti, lži, a tímto reprodukují a variují třídně depolitizované promluvy mýtů buržoazní společnosti.   

        Inspirace umělecké obce je převážně živena z masmédií, na nichž lačně cizopasí, když polopaticky prezentované kapitalistické hity a mýty transformuje do sofistikovanější  podoby, inteligentnější art-ikulace, a tak i legitimizace. A aby neztratila nimbus nenahraditelnosti a neobyčejnosti, udržuje si nepatrný odstup od zpaďouřeného světa, zlehka jej znepokojuje a ironizuje, ale poněvadž z něj sama profituje, raději nevyjadřuje nesouhlas s jeho nespravedlivým řádem; drží si tedy své oportunisticky realistické, konformní myšlení, jež ostražitě našlapuje a dává bedlivý pozor, aby nesměřovalo proti „penězům“ a mocenským zájmům, nestavělo se na stranu vykořisťovaných. Vážně zraňujícímu útoku vůči vládnoucí třídě se z múzických kruhů nedočkáme, přestože se žánru kritiky nebrání: rády si vezmou na paškál nějakou bezbrannou figurku, nějakého učiněného blbečka konzumu, vděčný to objekt pronikavé „kritičnosti“ a posměchu, který jim poslouží coby fackovací panák (tady totiž není co tratit: z primitiva jim nikdá grošík neukápne).

        Vězme, že avantgardami obrozené, dávno již ne stupidně realistické, měšťácké i maloměšťácké vědomí zburžoazněné společnosti zakořenilo i v „synapsích“ múzických kateder, salonů, časopisů, revuí, galerií a výstav. Až na pár vrtohlavců nebudou umělci – kapříci vypasení a sdostatek vypráskaní – přeci takovými trulanty, aby atakovali systém a vypustili si rybník buržoazní kultury. S múzami, které by je pudily napnout tětivu revoltující imaginace a vystřeleným šípem uměleckého gesta trefit do hýždě lži mocných, se nepřátelí a raději je odhánějí. Začasto se sice pasují do bojové role nonkonformisty a nezávislého kritika, o to více je ale skličující, sotvaže vyjde najevo, že nejsilnější osobní vzněty a energetické výdaje nejsou u nich spjaty s výboji jejich nezkrotné fantasie, ale řevnivosti při přetahování se o akademické posty, stipendia, granty a zakázky.

        Faktický a implicitně konstitutivní vztah buržoazní kultury k umění je takový, jak jej vystihl Theodor W. Adorno: „Kritické pojetí společnosti, jež je autentickým uměleckým dílům inherentní […] je neslučitelné s tím, co si společnost musí myslet sama o sobě, aby mohla pokračovat taková, jaká je; vládnoucí vědomí se nemůže osvobodit od své vlastní ideologie, a nepoškodit přitom společenskou sebezáchovu“ (Adorno 1997: 308). Pokud se chce někdo živit uměním (a tedy i on pokračovat), je tlačen objednávkou panujícího systému k tomu, aby přijal roli novodobého kmenového kouzelníka a vyšel vstříc – patřičně estetizovaně a apoliticky, odhlížeje od třídní polarity a třídního boje – potřebám stabilizace, machinace a mystifikace. Proto nedráždí falešné vědomí uměleckým zachycováním a ztvárňováním sociálních bolestí, nenarušuje zaběhlé mocenské struktury gesty obžaloby – musí utěšovat, uzdravovat, uchvacovat, a hlavně bavit, s máslem na hlavě demonstrovat svou loajalitu buržoazní kultuře, anžto „historicky určená nepravda společenské situace“ v žádném případě nesmí být obnažena (Adorno 1997: 310). Jedině pak může očekávat, že jakmile náš milý buržoa uslyší slovo kultura, bude sahat po nadité prkenici, tak jako kdysi Baldur von Schirach po revolveru. A poněvadž by se moci tuze „hodilo do konceptu, kdyby to, co udělala z mas a k čemu masy cepuje, bylo připsáno na konto jejich viny“ (Adorno 1997: 313), je tu připravena univerzální výmluva všech prznitelů vkusu: Masám poskytujeme jen to, po čem samy prahnou a na co mají chuť, poptávka předchází nabídku, bla, bla, bla…

        Od té doby co náboženskou mytologii nahlodalo osvícenství a iracionalita se pokradmu přestěhovala do esencionalistických mýtů múzických, mohou je šamani (kterýchžto moc na mytologii závisí) nové doby směle posilovat a roztáčet; k nejaktivnějším z provozovatelů moderní magie patří umělci, jejichž údělem jsou – dle pozdního, desakralizujícího Nietzscheho – projekty a konstrukce imaginárních vesmírů, neboť žádná „krása o sobě“, bez člověčí druhové ješitnosti neexistuje. Ve své činnosti se kumštýři skutečně činí, třebas i tím, když segment jsoucna zvaný umění častují těmi nejskvostnějšími oslavnými přídomky, které lze vyhledat v slovnících: osobité, uhrančivé, fascinující, magické, nekonvenční, neskutečné, epochální, posvátné, nadčasové. S nástupem postmoderny – která do pozdně buržoazní kultury zasadila ironii, odlehčenost, pluralismus, eklektické míšení stylů, veselou nostalgii, citace, nápodoby a travestie – byl poté substancionalismus „ducha-plné“ kultury a jedné Pravdy překonán, někdy pouze doplněn, formalismem „ducha-prázdné“ kultury žádné Pravdy, v nových poměrech, ale přesto zas ovládané mocí a jejími reklamními obraty, jako kupříkladu: konečně odideologizované a nespoutaně hravé, kinetické, multimediální, morbidně realistické, v novém světle nahlížející politiku a náboženství, rafinovaně přetvářející symboly a schémata konzumní společnosti či nízké kultury, přinášející neotřelá témata chaosu, truismu, reklamy, pornografie, kýče, intimity, těla, přírody, techniky, virtuality atd., atd. Náboženství na západě vskutku oslabilo – umění, kultuře dnes „patří role ‘opia lidstva‘“ (Jean Dubuffet) (Dubuffet, in: Kříž 1989: 134).

        Mnohovrstevnatá a nejednoznačná metaforičnost uměleckých sfér, soupeření krásy s ošklivostí (přičemž jednu, druhou, nebo i obě tyto kategorie můžeme chápat v uvozovkách),  hravost a touha po svobodě (Friedrich Schiller), hádankovitost (Theodor W. Adorno) atd., naštěstí nemá jen moc ochromovat mozky. Občas, v těch zřídkavých chvílích, kdy se nepodbízí moci trapným šaškováním či úlisně patolízalskými kreacemi, otevírá svou obrazotvorností a produkcí senzuálních konfigurací skutečnost k lepšímu a je pro jedince i společnost (odcizené sobě, bližním, lidstvu i přírodě) nadějí i výzvou k reflexi a (re)konstituci sebe sama i světa, obhajobou ne kapitalistické tržní, ale lidské svobody a lidské důstojnosti. Měšťáctvím pohlcená společnost pozdního kapitalismu však raději obdivuje obraz sebe sama: výdělkářského umělce, prostituta mecenášů a sběratelů z řad vládnoucí třídy. 

        Měl bych asi předeslat, že – jde-li o teoretické pojímání umění – jsem si vědom toho, co pojmenoval Pierre Bourdieu: nejenže nelze umělecký útvar nazírat výlučně ahistoricky a formálně na bázi vnitřních regulí, neadekvátní je i zarytě tvrdit, že dílo je pouhým a prostým odrazem vnějšího sociálního světa. Umění ale není libovolné, nemá tu moc se samo za cop vytáhnout z „močálu“ či „kaviáru“ materiální danosti, vyvléknout ze vztahově strukturované sítě kultury – je pokaždé vázáno na společenské bytí a jím podmíněno. Není tu tedy co namítat proti teorii pole, jíž Bourdieu osvětlil suplementární oblast specifické logiky „sociálních mikrosvětů“, kde sociální prostor je vztahovým systémem diferencujících postojů  (v určitém silovém poli uměleckých děl, témat, žánrů, forem a stylů) a  pozic (v poli autorů a uměleckých škol) jednotlivých aktérů (Bourdieu 1998: 46-50). Múzické činnosti, které dle něj spadají pod ekonomii symbolických statků podobně jako provoz náboženský, politický nebo charitativní, jsou strukturou  predisponovány k podvojnosti a jde jim o zisk dvojího kapitálu: symbolického i ekonomického. Dvojznačné – profesně strukturální licoměrností „vnucené“ – je také jejich chování a jazyk, které se v mlze eufemismů striktně vyhýbají explitaci ekonomického zájmu (Bourdieu 1998: 146), a ačkoli se nebrání prosazování nečistými prostředky (vykrádáním nápadů, oháněním se svou vykonstruovanou rolí prostředníka, zastrašováním a pomlouváním konkurence, parazitováním na hlouposti odběratele, korupcí, lobbingem, zájmovými dohodami, vykořisťováním, monopolizací apod.), těží z opozice proti „špinavější“, otevřeně ekonomické kalkulaci.             

        Směle si též obohaťme pohled na umělce o sociální kategorie a typologie Ervinga Goffmana, které na ně pasují jak ulité: prvořadým úkolem těchto lidí takříkajíc zvláštního ražení, v Goffmanově terminologii „týmu představení“, „je uchovat ten výklad situace, jejž se snaží svým představením navodit“ (v provozovaném „divadle“ berou dominantní úděl „účinkující“, „obecenstvo“ a „nezasvěcenci“, kolem nich potom poletují rezidua ostatních mnohotvárných „diskrepantních rolí“); nepsaným pravidlem pak je, že jsou vázáni profesní etikou, rétorikou a kolegiální solidaritou (Goffman 1999: 140-164). Po mém soudu nenachází se tu ani onde nesoulad s flexibilněji nastavenou marxistickou kritikou třídně strukturovaného uměleckého prostoru, jež nestráceje nic ze své břitkosti, implantuje svěží podněty odjinud.

        Koukněme se nyní na zoubek z romantismu se napájejícím pozdně buržoazním mýtům o lartpourlatismu a nezávislosti umění s intelektuálním přispěním autorů, kteří tyto mytologie nemilosrdně cupovali na kousky, autorů, jimž byl marxismus páteří jejich myšlení. Řekl bych, že nejkouzelněji, a se stále nepřekonanou erudicí a vervou, učinil to Uptain Sinclair v knize Umění a mamon (z roku 1924), z níž si proto dovoluji vytáhnout několik napořád platných tezí. Sinclair s vtipem, avšak rezolutně, odmítal proklamace o nezaujatosti uměleckého světa, když  prohlašoval: „Každé umění je propagandou. Jako celek je nevyhnutelně propagandou, někdy neuvědomělou, ale často úmyslnou propagandou. […] Většina úspěšných umělců určité doby jsou lidé, odpovídající duchu této doby a ztotožňují se s vládnoucí mocí. […] základem porozumění nějakému uměleckému dílu je pochopení obecenstva, které objednalo a zaplatilo umělecký výtvor. […] umělec může být a často bývá roztomilým a bezelstným dítětem. Jeho darebáctví jsou třídním darebáctvím, jsou kolektivní krutostí, zvyklostí a vztahem k životu a vznikly jako reakce na hospodářské síly. Jednotlivec je přijímá a neuvědomuje si jich právě tak, jako si neuvědomuje, že tráví“ (Sinclair 1930: 12, 19, 28). Umělec nekonformní i konformní, umělec tzv. „prokletý“ a nepochopený, v chudobě živořící,  nebo naopak slavný, bohatý a oficiálně uznávaný, umělec novátor i tradicionalista, umělec osobitý a nespoutaný či oddaně sloužící jedné kolektivistické stylové nebo stranické linii – všichni svou tvorbou a životem propagují určitou verzi skutečnosti. Je totiž vskutku prostomyslné vázat šíření myšlenek, obrazů a symbolů výlučně na skupinové ideologie.

        Později to byl kupříkladu i György Lukács, který rozuměl umění analogicky a hovořil o jeho nutné stranickosti, jež zaujímá jistý (tendenční) poměr k světu: stranickost danou emocionalitou (tj. subjektivitou) i racionalitou (tzn. stanoviskem) umělce. Marxistický estetik maďarského původu tak oponoval jednak předsudku buržoazní „nadstranickosti“, povznesené nad sváry všedního dne, za druhé potom představě zarputilých zastánců socialistického realismu (jemuž Lukács rovněž vytýkal schematismus a formalismus, stejně jako artistně únikovému avantgardismu), že bez výjimky on má patent na stranickost – (Lukács 1976: 284-290). Krátce: každý tvůrce zaujímá stanovisko, ať už si je toho vědom či není.

        Od Arnolda Hausera – jenž zastával tutéž, z marxismu (navíc i psychoanalýzy) vycházející neromantizující koncepci společensky podmíněného umění – připojme komentář, jímž objasňuje zdánlivé výjimky múzicky vytržené-nevytržené z materiálního bytí: „Jen občas, v dobách poměrné jistoty nebo odcizení umělce, se umění vzdává světa a dělá jako by je nezajímaly praktické cíle a jako by tu bylo jen pro sebe a pro svou krásu. Ale i pak ještě plní důležité společenské funkce tím, že je projevem moci a okázalé zahálky. Dělá dokonce víc něž to. Umění podporuje zájmy nějaké společenské vrstvy jen tím, že zobrazuje a mlčky uznává její morální a estetická měřítka. Umělec, jehož si tato vrstva vydržuje a jehož naděje a vyhlídky jsou na ní závislé, se nechtěně a nevědomě stává hlásnou troubou svých chlebodárců a mecenášů“ (Hauser 1975: 9).

        Pouze výjimečně se ve společnosti najde někdo, kdo se vzepře a skutečně odporuje zavedeným normám estetiky a morálky vládnoucích vrstev. Byl to kupříkladu Jean Dubuffet, který svou tvorbou výtvarnou i umělecko-teoretickou šel proti naduté moci a považoval za svůj úkol oslovit „člověka z ulice“, jehož plebejskou kreativitou neopovrhoval, nýbrž ji obdivoval a inspiroval se jí. „V obraze“ byl Dubuffet i politicky – uvědomoval si, komu a čemu převážně slouží příslušníci privilegované sociální kasty: umělecké obce. Výstižně k tomu poznamenal: „Umělec bývá zván k vévodskému stolu, stejně jako abbé. Rád bych věděl, jak katastrofálně by se snížil počet umělců, kdyby tyto výsady přestaly fungovat. Stačí pozorovat, jak velkou péči umělci věnují (svým odlišným oblékáním a chováním) tomu, aby vypadali jako umělci a aby se patřičně lišili od obyčejných lidí“ (Dubuffet 1998: 9). J. Dubuffet rovněž postihl, kdo ovládá společnost a kulturu a určuje, co je a co není krásné, co je a co není uměním: „Kulturní propaganda usiluje […] o to, aby řízeným dala pocítit propast, která je odděluje od vznešených pokladů, od nichž má klíče vládnoucí třída, aby dala pocítit marnost všeho úsilí uplatnit tvůrčí dílo mimo cesty, které vytýčila ona sama“ (Dubuffet, in: Kříž 1989: 126, 134).

        Oficiální odborník (viz. pozn. 23) na krásu, moudrost, zásvětí, rituály či exaktnější poznání (umělec, filosof, teolog, klerik nebo vědec) zpravidla nebyl v dějinách více než snaživým a servilním lokajem, důvěrníkem i otrokem mocných, hovícím si ve své iluzorní autonomii, svolným kdykoliv postavit, vyzdobit, udržovat a plédovat za tu nejkrásnější a  „nejdokonalejší zeď na světě“, i kdyby „vymezovala prostor koncentračního tábora“, parafrázuji-li slavný výrok Orwellův (Orwell 1995: 21). A jestliže se přitom cítí být svobodným, tím hůře, a nezbývá nežli s G. Lukácsem konstatovat: „[…] pak to znamená, že se dovede přizpůsobit tak dokonale, až to vypadá, jako by to byla svoboda“ (Lukács, in: Liehm 1965: 107).        

Umění, peníze a etické hranice

         Od umění, které je v intencích společnosti filistrů produkcí kulturních statků okrášlujících ideologii moci, bylo by tedy asi naivitou očekávat, že bude – tak, jak si přál Jindřich Chalupecký – hájit člověka. Zejména tehdy, vyprchalo-li z kultury rozvinutého postkapitalismu ponětí o tom, že na každou lidskou činnost číhají její nejen všem zjevné materiální, ale taktéž nepředmětné návaznosti, především pak ony univerzálně humanistické, etické hranice (viz. výše – subkap. Sociální etika). Ve zburžoazněné společnosti naplněné marasmem působí sice takováto kritéria směšně, avšak individuální i sociálně mravní odpovědnosti žádný člověk neuteče. A neodstřihne se od ní nikdo méně nežli intelektuál (snad bychom v uměleckých řadách takového měli právo hledat), jehož devízou by mělo být „jasné kulturní a humanistické vědomí a svědomí“, protože právě on je přímo zavázán bránit svobodu a spravedlnost, „být svědkem lidskosti, zachraňovat a hájit pojem lidskosti“, opovažoval se kdysi vznášet morální imperativy socialista Václav Černý, navíc se sžíravým soteriologickým závěrem: „Tento svět by byl mimochodem už dávno spasen, kdyby se na něm hodnota lidských charakterů rovnala hodnotě lidských mozků!“ (Černý 1994: 230, 236) (Tak jako Černého postoj skřípěl ve styku s nacismem a stalinismem, drhl by i dnes v soukolí neokapitalistické normalizace.)

         Leč setrvejme u umělecké sorty a její imaginace zapřažené do služeb moci, neboť pro nynějšku dominující estetické myšlení (Welsch 1993) je sdostatek příznačným zástupcem; v jejích produktech se totiž nabízí vždy k nahlédnutí i to, že „vrhají užitečné světlo na rozklad kapitalistické společnosti“, což vysledoval G. Orwell, když diagnostikoval amoralismus Salvadora Dalího (Orwell 1995: 21).

        Specificky poutavým prvkem zhusta zbadatelným u „svrchovaných“ tvůrců je jejich proklamovaná absolutní zaujatost uměním. Nemluvme teď ani tak o tom, že ji popohání bažení po penězích a úspěchu a ozvláštňuje zuřivá nevraživost a rivalita; co je však hluboce strašlivé: když „svaté“ umělcovo zaujetí plodí lhostejnost k člověku. „Geniální dílo“ si žádá obětiny, praví se v kreatorově mýtu, a „médium“, které je přivádí na svět, musí obětovávat – nejlépe z okolních řad; etické kategorie nepotřebuje, a proto je ani nechápe, jeho invenční tvořivost vyprošuje si být něčím sešněrována. Pokud se chce lidská kultura vyvíjet kupředu, musí umožnit bezbřehou svobodu  umělci podobně jako vědci – u něj jen převažuje racionální, logičtější a verifikovatelnější argumentace nad intuicí a enigmatičností. Tito soukmenovci v „tvoření“, bezvýhradně pohrouženi do svého jedinečného údělu, příslušné privilegované role v sociálním poli, odmítají přijmout zodpovědnost za vlastní činy a domnívají se, že svým blábolením (na akademických studiích naučili se nejen oboru – načerpali i symbolický jazykový kapitál, pomocí něhož potom obhajují svou práci a vnucují její interpretaci) podmaní si všechny kolem. Neexistuje nic – kromě osobního zdaru a prospěchu – co by nebyli schopni položit na oltář Umění nebo Vědy. Jakožto „výjimečné osobnosti“ jsou odpovědni jen vlastnímu nadání a provozovanému oboru, mají přímo povinnost posouvat hranice poznání a vnímání a toto vyšší poslání jim uděluje dispenze, osvobozuje a vyvazuje je z přízemních zákonů říše lidských bytostí a coby Nadlidi je situuje do postavení mimo Dobro a Zlo – tak již přeci pravil advokát Síly, (šílený) Bedřich Nietzsche. Žádné limity ostatně ani neexistují, toliko omezení lidé ustavičně otravují s dodržováním nějakých mezí, všechno jsou to jenom tabu hloupých a impotentních „lidiček“ bez fantazie…

        Vyženeme-li tyto teze do extrému, umělce či vědce nemůže zastavit nic na světě ani mimo tento svět. Bude-li se domnívat – zaslepen svým fanatismem –, že musí podřezat vlastní dítě, udělá to. Proti mravnímu povědomí, že víru nelze stvrzovat obětováním druhých – „nalezenému“ člověkem Abrahamem díky Hospodinu [13] – se od počátku lidstva mocně prosazuje postoj odmítající své jednání svazovat a zdržovat etickým ohraničením a zkoumáním, co je a co není přípustné. Patří k němu i Marxem postřehnutá, buržoazní konsekvence, která se ve své postmoderně kapitalistické fázi osvobodila od měšťáckého moralizování subjektu (makrospolečenské, hlavně ekonomické nepravosti neřešila nikdy), a tu a tam se nestydí na rovinu doznat, že s posledním, s čím by se mínila párat jsou disputace kolem mravnosti. Zygmunt Bauman v souvislosti s tímto trendem, jenž se rozšiřuje napříč celou společností Severu, zavedl termín adiaforizace, postihující mechanismus, který oklešťuje vztahy a jednání o etický rozměr a vybírá si podle individuálního uvážení jen to, co jeho uživatel nezávazně vyhodnotí jako pro sebe přínosné – proto se dnes sebeutváří „pouze morálka eticky nefundovaná“ (Bauman 1995: 105-106, 127) (G. Lipovetsky pak například pracuje s přívlastkem postmoralistní; Lipovetsky 1999). Kdepak má asi původ ona epidemie adiaforizace, která se vůkol rozprostranila? Neexistují-li etické, institucionálně stanovené hranice ve společenské struktuře, o všem rozhodují-li přímo či nepřímo peníze, když svět simulakra (Baudrillard) jak černá díra pohlcuje reálná jsoucna, popravdě obtížně se potom v člověku rozvíjejí mravní zábrany; předpokládá to zmáhání nesčetných překážek a smíření se s permanentním troskotáním – jedině poté může dojít k početí pravdivého díla, díla nevybudovaného na mocí oktrojovaných „Pravdách“.      

        Nelamentuji nad tím, že paradigma postmodernismu – jež v pozdně konzumním kapitalismu nahradilo modernismus – ironií, nadhledem, perzifláží, difúzí, meta- či hyper-texty a odklonem od „vysokého“ k „nízkému“ zrelativizovalo zavedené dominantní, okcidentně vycentrované vidění světa, deligitimizovalo je a tak se emancipovalo od pravidel estetiky, zejména zákona Krásna, čímž přivodilo smrt západních dějin umění (o níž psal Hans Belting; Belting 2000); tristní je, že se utíká (ač neuteče) z provázanosti se společností a historickou situací do pouhých nezávazných hrátek. Ale všechna čest: lži o Univerzalitě a Dějinách skrývající eurocentrismus byly odhaleny, demokratičtější masová neauratická kultura převálcovala elitní kulturu silou technické reprodukovatelnosti (W. Benjamin). Připusťme, že fakt demokratizace kultury nemusí znamenat kulturu zpustlou na úroveň nejnejapnější buňky sociálního organismu. Problémem totiž není masová kultura, ale masová úpadková spotřební zábava, jak tvrdí i H. Arendtová (Arendtová 1994: 135). Že buržoazní kultura ovládaná ekonomickými zájmy mocenských elit reprodukuje se přes masmédia a dělá z lidí troupy, podněcuje a činí legitimním celoživotní plytkost a konzumní bavení se, dokonce i odvržení zábran kontrolujících zvířecí pudy, je příběhem jiným. To jen – jak vypozoroval Bourdieu – elitářský „třídní rasismus“ redukuje lidovost na barbarství, nebo na opačné straně „kult lidové kultury“ respektuje její pokleslost, a tím do ní zatlačuje a uzavírá její aktéry (Bourdieu 1998: 161-162). Avšak nebudou-li univerzalizovány, tzn. univerzálně rozprostřeny, socioekonomické podmínky určité kvality, nemůžeme aplikovat univerzální měřítka pro realistickou a objektivní evaluaci kultivovanosti  jednotlivých aktérů nebo societ.[14]    

        Vítězství postmoderny není ale arci tak přesvědčivé, jak by mohl povrchní pozorovatel vyvozovat. Po svém rozviňme zde Beltingův popis postmoderní metamorfózy priorit moderny (Belting 2000: 21-22): prolamování všech tabu skutečně proběhlo – a někde i ze setrvačnosti nutně nudně běží dál (snaha na sebe upozornit vede zoufalce pronásledované představou o vlastní vyvolenosti k až žalostným uměleckým sebevyjádřením: prezentaci vlastních, popřípadě cizích onanií, souloží, zakrvácených vložek, chlupů z ohanbí, zvratků, výkalů, semene apod.) –, ale ačkoli donedávna neexistovalo nic, co by mohlo na Západě někoho nadmíru provokovat, na sekulární modernitu dnes divoce vybafly náboženské fundamentalismy, které tolerancí neoplývají, a kdo je rozčiluje, toho s klidným svědomím nenávratně navždy umlčí. Jedněmi dveřmi vyhozené univerzalistické, náboženské či dějinné autoritativní nároky se tu vracejí dveřmi druhými, dnes zejména díky – Západem do kouta zaháněnému – islámu. Sen o šťastném sepětí techniky s múzickým prvkem také docela nevyprchal, dětinsky naivní víra ve samospasitelnost nových médií (vhodněji řečeno hravá radost z jejich užívání) trvá, i když memento ekologické krize jej už napořád bude brzdit v rozletu. Rovněž pak nezdá se, že by masová kultura odstranila elitářské sklony umělců. Za největší omyl vymítačů hesel avantgardy však považuji – v návaznosti na motivy mého eseje – tvrzení, že zanikla nutnost kritického vymezování se vůči buržoazii, jelikož tuto prý již ve společnosti nikde nenalezneme. Ale ano, avšak vládnoucí třídu vidět a vpravdě ostře ji svým dílem kritizovat, zesměšňovat a odsuzovat, hájit jí degradovaného a ponižovaného člověka, jsou schopni pouze umělci nezávislí na jejích penězích. A někde tudy se dle mého soudu i rýsují staronové cesty skutečně podnětného umění.

        Naštěstí ne každého postihl tento typ stratifikační slepoty, což dokazuje jedinečně břitká kritika z pera Suzi Gablikové, obsažená v knize Selhala moderna?. Autorka v ní analyzuje příčiny uměleckého úpadku ve společnosti pozdního kapitalismu, přičemž nestydí se doznat k inspiraci – pro měšťákovo myšlení – „prašivým“ Marxem („Marxův pohled na kapitalistickou společnost není mému nijak vzdálený“; Gabliková 1995: 26).

        Gabliková vytýká současnému umění, že je znevolněno kapitalistickým trhem a jeho establishmenem: korporacemi (vylepšujícím si renomé vydržováním určitých vybraných umělců a uměleckých akcí) a obchodníky s artefakty, tj. řediteli galerií i muzeí a kurátory, kteří kontrolují, aby se umění nikdy nevymanilo z područí kšeftaření. A když i umělci sami s chutí kolaborují se systémem, jsou konformní s jeho buržoazními hodnotami a normativy a uctívají jeho modly, je dílo zkázy dokonáno. Do umělecké branže „nastoupili profesionálové tíhnoucí k organizačnímu imperativu. Ti pociťují potřebný respekt ke všem výhodám, které poskytují oficiální kanály, a dávají najevo poslušnost vůči všem institučním postupům. […] je to právě Andy Warhol, který nám ve své ‘prázdnotě‘ poskytuje pravou  image umělce naší doby. Umělce nutkavě závislého na třpytu slávy a popularity, otevřeně se  hlásícího do soutěže o peníze, postavení a moc“ (Gabliková 1995: 95-96). Pro ilustraci popsaného stavu Gabliková dává slovo jakémusi kalifornskému kritikovi a výtvarníkovi, jež bychom mohli považovat za organické vyznání či manifest celé zpaďouřené umělecké obce: „Jistě, přál bych si říct naštvaně a pěkně nahlas, jak věci fungují, jak je to všechno šílené, nedotažené, neprincipiální, jak je to všechno pošetilé a ztupělé. Přál bych si nachcat jim do jejich ohniště. Jenže bych si také, Vaše výsosti, přál mít certifikát na výrobu uměleckých cetek pro boháče, mít skvostně zařízený ateliér s velkolepě vybaveným vinným sklepem […]“ (Gabliková 1995: 61) (buržoazně myslící umělecký byznysmen tu ostatně na sebe bezelstně prozrazuje, kromě podřízenosti moci peněz, i meze vlastních představ o dokonalé vzpouře).

        Onen výtvarník by však byl asi zklamán. Postmorálně dekadentního měšťáka chtivého múzična, všelikerými prasárnami ostříleného otrlce, dnes už nesnadno vyvést z míry: nedotkne se jej, ani když mu kumštýř nesnášející spořádané sucharství namočí řekněme na hlavu; jelikož navykl si myslet tzv. pozitivně, „provokativní“ happening tohoto typu kvituje s povděkem, alespoň je jím vytrhnut z fádnosti životního stereotypu. Ne že by ho přímo uvedl do extáze, nicméně připouští, že „uroart“ je přijatelnější, nežli nuda, banalita a prázdnota. Pročpak by jej měla takováto v jádru nevinná tvorba pohoršovat – pozdně buržoazní subjekt říká si: „Možná zrovna ona je tím světélkem, jež vyvede mne z temného lesa konzumní saturovanosti a malosti, také já přec na základní škole chodil do ‘výtvarky’ a ‘keramiky‘, potom hrál na kytaru, psal veršíky, a i nyní jsem tak trochu umělcem – sem tam se mi na digitálním fotoaparátu vydaří ‘západ slunce‘ nebo ‘štíty hor‘.“

        Ten, kdo nezkoumá rozdíly dané třídní strukturou – jako např. Gilles Lipovetsky (následovaný hrozny nesčetných plagiátorů) –, definuje tuto situaci tak, že v postmoderní společnosti hojnosti nám nové technologie umožnily, abychom se všichni stali umělci. „Rozlišení autora a publika“ – jak registroval W. Benjamin, promýšleje psycho-sociální otřes, jenž způsobila reprodukční technika, když se „vrhla“ na umělecké dílo – „tak přestává být zásadní věcí. Je pouze funkční a může se případ od případu měnit“ (Benjamin 1979: 31). Protože se umění demokratizovalo, individualizovalo a subjektivizovalo, můžeme si, hlavně díky internetu, zcela svobodně a bez jakýchkoli omezí hrát, experimentovat, tvořit, publikovat, vybírat si z nekonečné nabídky, o samotě se se vším kochat, případně sdílet s ostatními. Brání snad někdo, nebo něco, někomu – řekněme třeba i oněm přetřásaným bezdomovcům – zařadit se do této narcistní, uměním překypující říše svobody? Jiní na ulici srší osobitostí, zosnovávají kreativní akce i reakce, a oni se tam jenom potácejí, spí nebo žebrají. Mohou si za to sami, že jejich život je tak fádní a bez espritu…         

        Již to tu zaznělo: pro zburžoazněnou kulturu je příznačné, že neotevírá „třináctou komnatu“ kapitalismu, tj. vyhýbá se obnažování sociální nespravedlnosti a exkluze, natož pojmenovávání konkrétních viníků, kteří profitují z hubení a hanobení člověka a přírody; toto jsou skutečná tabu pro buržoazní životní prózu i umění. Nechť klidně klade politické otázky – pokud budou měšťácky jalové, zcestné a slaboduché, vůbec to nevadí. Opět můžeme být svědky zhmotňování „ducha“ buržoazie v mýtotvorných figurách, nyní tedy v uměleckých výtvorech, kde politično nemusí být tabu: hlasité, avšak vágní spory kolem „špinavosti“ politiky a poťouchlosti byrokracie, dokonce i přiznání některých hrůzných externalit na okrajích kapitalistického ráje, potom ale vždy neutralizuje jejich následné odlehčování, lyrizace, estetizace, a zejména pojímání coby výron nedějinné, netřídní a imanentní energie.  

        Buržoazní pojetí existence, které nalezneme v  institucích ekonomických, politických, vojenských, náboženských nebo občanských, se prostě nemůže neodrazit ve struktuře uměleckého žánru a jeho protagonistů. Jde venkoncem o automatismy uvnitř homogenního prostředí: jak by ve „fešácké“ odnoži kapitalistické společnosti – múzickém mikrosvětě – smělo být prvotním hybatelem cosi jinačího než kšeftaření? Že by jeho mrzačící moc nebyla sto proniknout do vztahů tohoto sociálního pole? Ale kdeže. Buržoazní umění je uměním buržoazní společnosti, a proto se nesužuje nedostatkem etiky, smyslu a pravdivosti, ono si vystačí s financemi napumpovaným, po sté převařeným „magičnem“ či postmoderním pastišem neschopným opozice a bez okolků uplatňované komodifikace (Fréderic Jameson).

        Formální novátorství, jež funguje jako obměňované revitalizační homeopatikum, je bez větších komplikací zakomponováno do kulturních vzorců poměšťáčtělé společnosti coby jakýsi koeficient pekuniárně podvázané negace, v posledku kapitalismu prospěšné; cloumá pak módními trendy tak, aby produkty plynně esteticky zastarávaly a spotřebitelé neustrnuli, nýbrž „rozvíjeli se“ a dychtili po stále novém zboží. Jako se střídají roční období, transformují se na uměleckém poli postojů a pozic výpovědi a spory mezi soupeři o slávu – na tom není nic špatného. Často jde o intergenerační neshody, kdy nápady překrvené, hbité a dravé mládí podrazí nohy ochablé senilitě – která zařetězena do kruhu šablonovitosti provádí repetice a variace téhož – a nepřipouští si nebo ani netuší, že posléze i ono zestárne a příběh si zopakuje v opačné roli a gardu. Nastupující generace upřímně opovrhuje „vypelichanými, plesnivějícími moudry“, jimž nerozumí – a ani rozumět nechce – a krok po kroku si buduje kariéru na entitách, v nichž tápou jejich protivníci (beztoho se i oni chovají totožně: novoty – ačkoliv se snaží – nepochopí a v diskursu instinktivně volí zbraně, jimiž vládnou lépe než protistrana), které chtějí odstavit od prestiže, sesadit z lukrativních „židlí“ a „klubovek“ a zaujmout jejich místa. Technologické vlnění navozuje napětí ve společnosti a ze strkanic konfliktů sociálních aktérů vzejdou inovované stylové i mocenské konfigurace a čerstvé vystřídá uvadající.

        Vezměme si dejme tomu nynější jiskření mezi pojetími kultury. Ten, kdo zasvětil celý svůj život meditacemi nad klasiky filosofie a literatury a přísahá na západní umělecký kánon, bude opovrhovat vtipnými parafrázemi, kompoziční rafinovaností a neotřelostí, dokonce i kritickým podáním akčních nebo pornografických scén, natož výjevy z Harryho Pottera, ozvláštněnými něčím nedořečeným, tajemným, jímž se – jak náležitě usuzuje – zpravidla zakrývá jalovost. „Psychoanalytická“ generace, která pitvala nitro člověka, míjí se s generací „mcluhanovskou“, pro niž jsou média sama dostatečně nosným poselstvím a vlastně jediným úkolem pro myšlení hodným pozoru – vše ostatní má za nepodstatnou, sekundární, otřepaně konstantní výplň. Progresivními elektronickými technologiemi odkojenou mládež „zlaté éry“, aplikující žánrově zmixovanou, klipovou, kyberneticko-dynamickou play-stop-replay estetiku, nezajímá nitro člověka, ani statická, pomalá, lineární a formálně čistší estetika starců. Interpretuje si kulturu po svém – z jejího úhlu vhledu ta odcházející obstarožní není „vysoká“, „ušlechtilá“ a „hluboká“, nýbrž snobská a plytká – správně předpokládajíc, že i tu se jako obvykle jen umně zakrývá ona zmiňovaná jalovost. Strávil-li někdo moře času u počítačových her – probíhal v nich labyrinty chodeb, přeskakoval průrvy, metal kozelce, vrhal se střemhlav z útesů, prolétával nekonečnými prostorami a přitom střílel po všem, co se kde šustlo – není zkrátka schopen nemilovat film Matrix[15] a neobdivovat techno-art.

        Ono totiž, jak zjistili rutinéři každého pokolení, v umění namnoze není až tak důležité mít co závažného říci: stačí to málo, jež vylíhne se v hlavě, vyjádřit řemeslně zdatně, rafinovaně, prokomponovaně a vnitřní prázdnotu obtěžkat efektními symboly a zastřít magií vágnosti slepenou ze slov či obrazů – a pendrek záleží na tom, zda v diskursu „vysoce“ neb „nízce“ kulturním. Je úsměvné, když rivalové na uměleckém kolbišti, aťsi už patří k jakémukoliv generačně spřízněnému okruhu, vesměs nereflektují, že společenské bytí modeluje jejich vědomí; domnívají se, že bytujíce mimo vnější vlivy nalezli tu pravou „oříškovou“, ontologickou a nadtřídní Pravdu z nejpravdivějších, přezírají skutečně ožehavá a bolestná témata nynější doby a hrají si se svými oblíbenými (moderními nebo postmoderními) hračkami mimo realitu či okrašlují a velebí moc.

        Kapitalistický trh a art-marketing pak stejně všechny generační i negenerační tenze vrchovatě zužitkuje a vydoluje z nich co se dá: ti, jež zaměstnává kumšt, nechť se jenom činí v produkci „uměleckosti“, respektive stylu, designu a reklamy (básníci, výtvarníci, hudebníci, fotografové, divadelníci, filmaři, designéři, architekti, umělečtí kritici a jim podobní přec jsou svými dispozicemi k tomuto přímo určeni, v reklamně-kulturních revue svých žánrů nedělají koneckonců nic jiného) – jak říkával Ladislav Klíma, dávají „hovnu pěknou formu“ – a zbytečně do hloubky nepřemýšlejí o ostatním; dobrý byznys je beztoho taky uměním, ne-li tím největším, jak za tento typ umělců vyřkl Warhol. Dokud lidé budou lidmi, pudově je to táhne ke klanění se hmatatelné kráse zlatého telete – notabene, otevírají-li se bez ostychu této sekularizované modifikaci modloslužebnictví stavidla, jsou-li v ní masy „vzdělávány“ a k ní podněcovány, jak se děje v kapitalismu.

        Inflaci umění a „estetizaci“ bohaté buržoazní společnosti – pochopitelně korespondující s fenoménem individualizace (popsaným ve stejnojmenné subkapitole této práce) – můžeme rozumět i tak, že jde o formu kompenzace vlastní bezobsažnosti, jež dovedla spotřební vnímání k tomu, že opovrhuje vším „neestetickým“, „nekrásným“. „Nikdy předtím nebylo tak těžké vyhnout se estetickým zážitkům“ (Hobsbawm 1998: 532). Suzi Gablikové soudí, že „došlo k drastické expanzi ‘uměleckého světa‘ – nyní se uměním, coby jeho tvůrci nebo konzumenti, zabývá více lidí než kdy předtím“ (Gabliková 1995: 6); ale třebaže tento zvláštní, umělý svět, už není elitářskou výsadou a těžko hledat pozdně bužoazní osobnost, již alespoň nenapadlo, že by mohla vyprodukovat nějakou tu uměleckou výpověď, je tomu v posledku tak, že zůstává rozdíl mezi volnočasovými aktivitami všeho druhu a vyděláváním si na živobytí, a z tohoto pohledu „věnovat se umění je dnes spíše luxusním zaměstnáním“ (Gabliková 1995: 44).

        Nenastane arci samovolně a z ničeho nic, že se v jedincích v tak vysoké míře počnou projevovat obsesivní a narcistní exhibicionistické disposice a touhy po sebevyjadřování – jak jinak, než v rámci umění chápaném jakožto dobrodružství buržoazní svobody, tzn. privilegia bohatého jedince –, možnosti odlišit se od ostatních, ať to stojí co to stojí; a že profesí umělce je vůbec schopno se uživit tak zbytnělé procento členů společnosti taky není hojně k vidění. Identické příčiny pak umožnily v dějinách nebývale mnoha k estetice vychovaným a vyškoleným recipientům „investovat“ do vstřebávání artefaktů. (Ovšem uzavře-li se onen specifický, buržoazně kulturní stav, v pozadí s náležitě sociálně „vypolstrovanou“ hmotnou základnou, reálná reproletarizace bryskně „vylidní“ umělecké dílny, výstavní síně a muzea – jak ze strany producentů, tak i konzumentů.)

        „Neobyčejná expanze vyššího vzdělání […] nabízela více příležitostí k zaměstnání a vytvořila trh práce pro muže a ženy s nedostatečným talentem pro obchod a podnikání“, sarkasticky komentuje Eric Hobsbawm kontext bezprecedentního rozmachu uměleckého živlu – „Nekomerční kreativní umění chránily akademické platy, granty a seznamy povinné četby, a mohlo tudíž doufat, že nebude-li nezbytně rozkvétat, tak alespoň pohodlně přežije“ (Hobsbawm 1998: 522). Nastojte! – peníze ohniskem dokonce i nekomerční kultury kapitalismu… (Do stejného ranku patří i pozvednutý, spravedlivě rozhořčený veřejný hlas umělců české provinience, kteří se ze strachu před devalvací svého symbolického i finančního kapitálu vžili a pasovali do role zachránců národní kultury a najednou je jim dobrý onen nepadnoucí, z módy vyšlý dres se lvíčkem na prsou, a oni, v něm nasoukáni, rezolutně požadují pro vlastní činnost exluzivitu nadtržních podmínek a socialistických výhod, v podstatě „komunismus“ pro elity, druhým ale nestydí se na každém kroku vnucovat  kapitalismus; nemluvě o tom, že se považuje za normální, když se v médiích neumělecká produkce oficiálně prezentuje jenom v placeném reklamním prostoru, kdežto propagace umění nikolivěk, neboť je jakoby bez ekonomických konotací.) Výroba či spotřeba uměleckých hrátek se stručně řečeno neobejde bez disponibility finančními prostředky, ať děje se tzv. „na koleně“, natož na globálním kapitalistickém trhu ve všech těch velkohubých modalitách vysokorozpočtových orgií múz.

        Mocenské elity platí – nebo zařídí aby byly hrazeny z veřejných prostředků – eskapády charity nebo umělců, musí však být jejich oslavou: „Moc se zdobí humanitou a výdělkářská společnost kulturou. Kulturou ‘parasitů‘, náležitě zhodnocenou bursami a vyčíslenou penězi a vystavenou ve svatostáncích umění“ (Šafařík 1992: 614) – dnes pak už spíše nesvatých kunst-stanicích, protože programová orgiasticko-narkotická „nezávislost“ a „úletovost“  v adiaforizovaných časech táhne a dá se na ní vydělávat, dokonce i budovat umělecká kariéra.

        Státem blahobytu zplozený nekomerční postburžoazní kreativec s múzickými sklony a spády má plnou hlavu nápadů a domnívá se, že finance k jejich uskutečnění je mu povinna vydat společnost; s vyděračským heslem „kultura nesmí zahynout“ se snaží najít sponzory svých „výjimečných“ projektů, bez nichž by podle něj, a několika málo souputníků  s ním spřažených, lidstvo zakrnělo v primitivismu. Bez grantů a stipendií dnes jednoduše není umělce: jeho obrazotvornost bez nich vysychá a chřadne, plodnost odumírá. Kým jiným je potom více, než soukromým podnikatelem v žánru alternativy, který se v úvodu kariéry sice nesnaží za každou ceny dostat do peněžního zisku (protože je dotován), symbolický kapitál však střádá „korunku ke korunce“; vypočítavě špekuluje, co by se dalo podniknout, čím by se zviditelnil na „uměním“ saturovaném trhu, jak by se proslavil – nu, a v neposledku i finančně zajistil. Krásným příkladem „alternativní“ ekonomické podnikavosti jsou vznikající obdoby byznys-center a multifunkčních nákupních středisek: „independent“ umělecká centra soustřeďující ateliéry, galerie, kavárny, kluby, workshopy, dále též výtvarná, poetická nebo nahrávací studia, plochy pro velkorozměrné instalace, techno-párty či třeba veřejné produkce umělců, designérů neb architektů jakéholiv stylového „vyznání“.

        „Dokud budou peníze jediným nedvojsmyslným kritériem úspěchu, budou samozřejmě triumfovat normy života ovládaného penězi. Snaha být stále bohatší zůstane svrchovanou hodnotou, zatímco jiné hodnoty budou slábnout a slábnout“, varuje Suzi Gabliková, a jako východisko navrhuje „rekonstituovat morální vůli“: uvědomit si, že umění nemá pouze estetické, ale i morální proporce, a „pochopit, že to, co nám uniká, je smysl pro meze“, zvláště, když se boření konvencí stalo postburžoazním normativem. Opíraje se o mravní výzvu obsaženou v knize Původ ctnosti od Alasdaira MacIntyrea (MacIntyre 2004)[16] (v tomto textu už o ní byla řeč v subkap. Sociální etika), odsuzuje chtivou nenasytnost naší doby, jež coby výchozí konstanta prostředí formuje každého jedince: uspokojení v kapitalistické společnosti měří se výhradně bohatstvím, mocí a slávou, zkrátka úspěšností, která jaksi nejde dohromady s míněním, že netřeba mít víc než potřebuji, neslučuje se s pěstěním lásky k pravdě nebo ctností zdrženlivosti, soudnosti a rozumného omezení osobních zájmů (Gabliková 1995: 141-142, 134-135). Proti splavu soudobého amorálního a v podstatě lživého umění troufá si Gabliková deklarovat: „Jsme všichni tím, čemu se plně oddáváme, což také motivuje naše chování. Nevěřím, že umělec předává svým divákům, publiku, smysl. Jediné, co jim může předat, je modelový příklad osobního odevzdání, závazku, hledání hodnot a pravdy. Rozpoznat pravdu není věcí talentu, ale charakteru umělce“ (Gabliková 1995: 95) (V drsně poetické zkratce Ivana Diviše: „Talent bez statečnosti je jak dort s polevou z hoven; je to naděje, která odvedla jen zradu; jsou to nezáslužnost a darovanost, které dovedly podat jen ampuli s luminalem a neudělaly na tomto světě nic, naprosto nic“; Diviš 1994: 82.). Se zbytkem tvůrci pomohou mu technologie, řemeslná zdatnost v umění totiž díky nim ztratila primát už dávno.

        Dodejme jen, co zde již zaznělo několikrát dříve: pokud nebude mít charakter společnost a její instituce, k masovějšímu příklonu k mravnímu étosu sotva dojde. Co se týče individuálního charakteru, zdaleka není jeho naturální součástí schopnost odporovat a odolávat  korumpujícímu nátlaku systému, jenž za výhody zve ke spolupráci na deptání či ignorování lidství. Osobně se odevzdat a zavázat hodnotám a „pravdě“ vládnoucí třídy je automaticky nabízeno každé generaci: jednak jako nejsnazší dráha k úspěchu, jednak i teoréma zdárného socializačního procesu; nejít „na ruku“ moci znamená pro dotyčného – zpravidla outsidera – přijmout kříž (hlásí-li se k tomu Kristovu, či ne, není rozhodující).

        Spontánně se oddáváme a lneme k tomu, co nám předkládá a jak nás socializovala rodina, společenství, společnost a kultura. Jedinec je hněten plánovanou i nezamýšlenou edukací institucemi školskými i mimoškolskými, v jejichž dosahu se zdržuje; je celoživotně válen, kypřen, zapékán či na drobty lámán, aby se podvolil „přirozenému“ řádu prostředí, utlačující a vykořisťující hegemonii panující moci. Očekávat od obyčejného, celospolečenskými mocenskými instrumenty nevládnoucího člověka něco jiného, než přisluhování vládnoucí třídě za dobré bydlo, je příliš smělé, ne-li pošetilé. Nechť už jde o sebeklam, lež, nebo obé, alibi odpovědnosti a služby bez brzdících pochyb a skrupulí spolehlivě mydlí rampu (všeho)schopným, po níž startují do pozemského Edenu. Když se promění kurs plavby, nebo se zprudka otočí kormidlo, čáry-máry-fuk, vlna inovovaných definic reality smete z paluby a velitelských můstků každého, kdo se nezachová „rozumně“, nepřikrčí se jak kloš a zuby nehty se nebude držet příležitosti. Kdo by taky něco vyčítal objektivně schopnému hmyzu, který ostatně ani  neslouží panstvu, nýbrž jen tomu svému řemeslu a poctivé práci. Nač by se zavile úspěšný, amorální prevít – jenž prochází historií hladce jako skalpel tkání – obtěžoval nějakými ohledy. Veškerou pozornost věnuje tomu, aby byl zakaždé na správné straně, případně i ve správné politické straně: straně Moci. Jan Hanč, kterému se tento „člověk dneška“ hnusil, vystihl jej dokonale: „Stál oběma nohama na zemi, měl vzkvétající rodinu a věděl dobře co chce“; následoval-li císaře Františka Josefa, TGM, Tomáše Baťu, Hitlera nebo Stalina a jezdil-li v kočáře či jiném, nejmodernějším typu vozu bylo podružné. („Vždycky se psal nějaký rok.“) Chcete být jako on? Nemařte čas, buďte realisty – nic víc! „Jinak se úplně vyřadíte z naší společnosti“ (Hanč 1991: 141-142).

        Materiální zázemí moci monarchistické, buržoazně-republikánské, nacistické, stalinistické či globálně kapitalistické uchystá realistovi podmínky na úrovni a z jeho zodpovědné práce v posledku budou mít užitek lidé kolem; v případě díla umělců a vědců, jak řekli jsme si výše, poplyne pak výtěžek celému lidstvu… Neboť i Wernera von Braun netrápí, zda jeho rakety vraždí či létají do kosmu, rád pomůže SS i NASA; rovněž ani Leni Riefenstalovou nevyvedou z míry výměny na politickém pódiu – svým umem přinášejí tito nadaní jedinci prospěch lidstvu (a najmě moci) bez uzardění dál. Jak by potom měla mít nějaké pochybnosti například ona symbolická postava zelináře? Má se trápit, že neprodává ovoce a zeleninu ve slušném režimu, a aby mohla obchodovat, že musí ve výloze vyvěšovat reklamní slogany na své nebo cizí režimní zboží? Jistěže ne, všichni se musíme nějak uživit.

        Struktury společnosti – do níž se narodilo, v níž žije a jimiž je ovládáno – může prosté individuum skutečně ovlivnit jen minimálně, nejčastěji vůbec, a je nuceno dennodenně sekundovat při něčem, s čím se bezezbytku neztotožňuje. V každé době se nicméně lze pokoušet rozeznávat poctivou práci za spravedlivou odměnu – přispívající v širokém kontextu dobrému životu celé společnosti –, od práce nápomocné spokojenosti toliko některých, jež se sice jeví nezávadně, avšak v souhrnu přináší většině bližních neštěstí, vykořisťování, zneužívání a příkoří.

Pozn. použitá literatura viz na konci textu Buržoazní mýty a ideologie.

---

     Kočka se zmocní myši násilím; chytí ji, drží a pak zabije. Ale jakmile si s ní začne hrát, objevuje se tu něco nového. […] Prostor, který kočka kontroluje, okamžiky naděje, jež myši povoluje, ale za ostrého dozoru a aniž ztrácí zájem na myši samé a na jejím zničení – to všechno dohromady: prostor, naděje, dozor a zájem na ničení, bychom mohli označit za vlastní korpus moci, nebo jednoduše za moc samu“ (Canetti 1994: 323).

     Ale pozor! Ne toliko umělci – všichni volíme mezi těmito dvěma principy, odpovědnou oddaností a vášnivým požitkářstvím, a jak zdůrazňuje MacIntyre: „Volba mezi etickým a estetickým není volbou mezi dobrem a zlem, ale volbou, zda při své volbě uplatňovat hledisko dobra a zla, či nikoli“ (MacIntyre 2004: 55).     

Odkaz na původní článek - Bohumír Pavelek: Moc a její oběti, moc a její umění