John Berger nedávno názorně poukázal na nápadnou věc, týkající se francouzského plakátu propagujícího Selftrade, na internetu působící společnost pro investiční brokery: pod obrázkem srpu a kladiva, odlitých z masivního zlata a osázených diamanty, čteme titulek: „Co kdyby z obchodu s cennými papíry profitoval každý?“ Strategie tohoto plakátu je zřejmá: obchodování s cennými papíry dnes splňuje kritéria egalitářského komunismu, tzn. může se ho účastnit každý. Berger se pouští do jednoduchého duševního experimentu: „Představte si ve dnešních sdělovacích prostředcích kampaň, jež by využívala svastiku odlitou z masivního zlata a osázenou diamanty! To by samozřejmě nefungovalo. Proč? Svastika se obracela na potenciální vítěze, nikoli na poražené. Dovolávala se nadvlády, nikoli spravedlnosti.“ Oproti tomu se srp a kladivo dovolávají naděje, že „dějiny by nakonec měly být na straně těch, kteří bojují za bratrskou spravedlnost.“ Pusťme se do podobného duševního experimentu: v posledních dnech reálného socialismu protestující davy často zpívaly oficiální písně, včetně národních hymen, čímž upozorňovaly na sílu jejich nesplněných slibů. Jakou lepší strategii by východoněmecké davy mohly v roce 1989 zvolit, než jednoduše zpívat státní hymnu NDR? Protože její slova („Deutschland einig Vaterland“, tj. „Německo, sjednocená vlast“) již neodpovídala vyzdvihování východního Německa coby nového socialistického národa, bylo od konce padesátých let do roku 1989 zakázáno ji veřejně zpívat; při oficiálních příležitostech byla hrána pouze její orchestrální verze. (NDR tudíž představovala ojedinělý případ země, v níž zpívání státní hymny bylo kriminálním činem!) Lze si představit stejnou věc za nacismu?

Již na úrovni anekdoty je rozdíl mezi fašismem a stalinistickým univerzem zřejmý; například během stalinistických monstrprocesů se musel obviněný ke svým zločinům veřejně doznat a vylíčit, co jej dovedlo k tomu, že je spáchal – to je úplně odlišné od nacismu, v rámci něhož by bylo nesmyslné požadovat od Žida doznání, že byl zapojen do židovského spiknutí proti německému národu. Tento rozdíl svědčí o odlišných postojích k osvícenství: stalinismus se stále ještě považuje za součást osvícenské tradice, podle níž je pravda dostupná každé racionální bytosti, bez ohledu na to, jak je zvrácená. To je důvod, proč je subjektivně zodpovědná za své zločiny, na rozdíl od nacismu, pro nějž je vina Židů bezprostřední skutečností vyplývající z jejich samotné biologické konstituce – není třeba dokazovat, že jsou vinni, jsou vinni už pouze tím, že jsou Židé. Ze stejného důvodu posílali vězni gulagů, a to dokonce i nejtemnějších jako Norilsk či Vorkuta, Stalinovi k jeho narozeninám telegramy a přáli mu všechno nejlepší a úspěch socialismu, zatímco Židy zasílající Hitlerovi k narozeninám telegram z Osvětimi si vůbec nedokážeme představit.

Na základě této skutečnosti by se mělo přistupovat ke knize Ernsta Nolteho o Heideggerovi,(1) která vnesla závan čerstvého vzduchu do věčné diskuse na téma „Heidegger a politika“ – to se Noltemu podařilo díky zcela „nepřijatelnému“ kroku: nejen že omlouvá Heideggerovu neslavnou politickou volbu v roce 1933, dokonce ji ospravedlňuje – či alespoň ji chce oddémonizovat – tím, že ji interpretuje jako životaschopnou a smysluplnou. Oproti klasickým obhájcům Heideggera, jejichž mantrou je teze, že Heideggerovo nacistické angažmá bylo osobním omylem bez podstatných důsledků pro jeho myšlení, Nolte přijímá základní tvrzení Heideggerových kritiků, že jeho nacistická volba je nutně vepsána do jeho myšlení – avšak činí tak s jistou odchylkou: namísto toho, aby jeho myšlení zproblematizoval, Nolte ospravedlňuje jeho politickou volbu jako životaschopnou alternativu v situaci na konci dvacátých a začátku třicátých let, v situaci vynořujícího se ekonomického chaosu a komunistické hrozby:

Bránil-li se Heidegger pokusu o zmíněné [komunistické] řešení, měl – jako nespočet jiných – z historického hlediska pravdu. […] Jakmile se upnul na ono [národně-socialistické] řešení, stal se možná „fašistou“.V žádném případě to však neznamená, že se historicky mýlil od samého počátku.(2)

Nolte rovněž formuloval základní termíny a témata „revizionistické“ diskuse, jejímž vůdčím heslem je „objektivně porovnat“ fašismus a komunismus: fašismus, a dokonce i nacismus, byl v podstatě reakcí na komunistickou hrozbu a opakováním jejích nejhorších praktik (koncentrační tábory, masová likvidace politických oponentů):

Mohlo by tomu být tak, že národní socialisté a Hitler se dopustili „asiatského“ činu [tj. holocaustu] jen z toho důvodu, že považovali sebe a sobě podobné za potenciální či skutečné oběti [bolševického] „asiatského“ činu? Nepředcházelo „souostroví Gulag“ Osvětimi?(3)

Přednost Nolteho přístupu tkví v tom, že bere vážně úkol chápat fašismus – a dokonce i nacismus – jako přiměřený politický projekt, což je conditio sine qua non účinnosti jeho kritiky. Právě zde je nutné učinit volbu: „čistý“ liberální postoj, vyznačující se stejným odstupem od levicového i pravicového „totalitarismu“ (oba jsou mrtvé, založené na netoleranci k politickým a jiným odlišnostem, na odmítání demokratických a humanistických hodnot atd.), je a priori falešný – člověk se musí postavit na určitou stranu a prohlásit jeden totalitarismus za podstatně „horší“ než druhý. Proto pokračující „relativizace“ fašismu, představa, že je třeba racionálně porovnat dva totalitarismy, vždy zahrnuje – explicitní či implicitní – tezi, že fašismus byl „lepší“ než komunismus, že byl pochopitelnou reakcí na komunistickou hrozbu. Jestliže v létě roku 2003 Silvio Berlusconi vyvolal zuřivý protest svým prohlášením, že ačkoli Mussolini byl diktátorem, nebyl politickým zločincem a vrahem jako Hitler, Stalin nebo Saddám, měli bychom mít na paměti, o co v tomto skandálu opravdu šlo: nejen že si Berlusconiho prohlášení nezaslouží být opomíjeny jako jeho osobní výstřednosti, ale dokonce jsou součástí rozsáhlejšího a pokračujícího ideologicko-politického projektu, jehož cílem je změna termínů, z nichž vycházela poválečná symbolická úmluva o evropské identitě založená na antifašistické jednotě.

Právě proto nemůže být Nolteho „revizionistická“ argumentace, týkající se vztahu mezi nacismem a (sovětským) komunismem, tak snadno odbyta. Podle Nolteho se nacismus, ačkoli byl zavrženíhodný, objevil nejen po komunismu, ale pokud jde o jeho obsah, byl rovněž krajní reakcí na komunistickou hrozbu. Kromě toho všechny hrůzy spáchané nacismem byly pouhými formálními kopiemi hrůz již spáchaných sovětským komunismem: vláda tajné policie, koncentrační tábory, genocidní teror atd. Mluvíme zde však opravdu o totožné formě? Jde tu snad o to, že komunismus a nacismus sdílejí stejnou totalitární formu a že rozdíl se týká pouze empirických činitelů, jež obsazují shodné strukturální pozice („Židé“ namísto „třídního nepřítele“ atd.)? Obvyklá liberální reakce na Nolteho spočívá v moralistickém křiku: Nolte relativizuje nacismus, když z něj dělá pouhou sekundární ozvěnu komunistického Zla – jak však lze vůbec srovnávat komunismus, tento zmařený pokus o osvobození, s radikálním Zlem nacismu? Narozdíl od tohoto povrchního odmítnutí bychom měli na Nolteho ústřední tezi přistoupit: ano, nacismus skutečně byl reakcí na komunistickou hrozbu; skutečně pouze nahradil třídní boj bojem mezi Árijci a Židy – problém však tkví v onom „pouze“, které rozhodně není tak nevinné, jak se zdá. Máme zde co do činění s přesunem (Verschiebung) ve freudovském smyslu slova: nacismus přesouvá boj z roviny třídy do roviny rasy, čímž zatemňuje jeho pravé místo. To, co se mění v přechodu od komunismu k nacismu, je forma a právě v této změně formy spočívá nacistická ideologická mystifikace: politický konflikt je naturalizován jakožto rasový konflikt, (třídní) antagonismus, jenž je základem společenské stavby, je omezen na vpád cizího (Židova) těla, které narušuje harmonii árijské pospolitosti. Rozdíl mezi fašismem a komunismem je tudíž „formálně-ontologický“, ne jednoduše ontický: není tomu tak (jak tvrdí Nolte), že zde v obou případech máme stejnou formální antagonistickou strukturu, kde jen místo Nepřítele je obsazeno odlišným pozitivním prvkem (třída, rasa). V případě rasy máme co do činění s pozitivním naturalizovaným prvkem (předpokládaná organická jednota Společnosti je narušena vniknutím cizího tělesa), zatímco třídní antagonismus je pro sociální pole zcela základní a konstitutivní – fašismus tedy antagonismus zatemňuje tím, že jej přenáší do konfliktu mezi pozitivními protikladnými termíny.

K tomuto opomenutí se nutně vztahuje nedostatek jakékoli systematické a důkladné konfrontace s fenoménem stalinismu, což je podstatou naprostého skandálu frankfurtské školy. Jak se mohlo marxistické myšlení, které si kladlo za cíl zaměřit se na okolnosti selhání marxistického emancipačního projektu, zdržet analýzy noční můry, jíž byl reálný socialismus? Nebylo zaměření se tohoto myšlení na fašismus rovněž přesunem, tichým přiznáním jeho selhání čelit pravému traumatu? Když to podáme lehce zjednodušeně: nacismus byl dílem skupiny lidí, kteří chtěli dělat, a také skutečně dělali, velmi špatné věci; stalinismus naproti tomu vznikl jako výsledek radikálního emancipačního úsilí. (Možná právě v tom spočívá hlavní tajemství stojící za napětím mezi Adornem a Hannah Arendt: ačkoli oba sdíleli radikální odmítnutí stalinismu, Arendt zakládala své odmítnutí na velkorysé a jasně formulované analýze „původu totalitarismu“, jakož i na pozitivním normativním pojmu vita activa, angažovaného politického života; naopak Adorno tento krok zcela odmítal.) Nelze se pak divit, že stalinismus je často nesprávně umisťován, hledán a lokalizován tam, kde k nalezení není. Např. Brecht se ve své slavné krátké básni Řešení z roku 1953 (vydána v roce 1956) vysmívá aroganci komunistické nomenklatury, jakmile je konfrontována s dělnickou vzpourou:

Po povstání 17. června

Rozdávaly se z příkazu tajemníka Svazu spisovatelů

Na Stalinově aleji letáky

Na nichž stálo, že lid

Zmrhal důvěru vlády

A může ji vydobýt zpět

Toliko zdvojnásobeným pracovním úsilím.

Nebylo by jednodušší, kdyby vláda

Lid prostě rozpustila a

Zvolila si jiný?(4)

Tato báseň je však za prvé politicky oportunistická, neboť jejím rubem je dopis uveřejněný v Neues Deutschland a v němž Brecht vyjadřuje solidaritu s východoněmeckým komunistickým režimem – řečeno bez okolků, Brecht se chtěl krýt z obou stran, přihlásit se k podpoře režimu a zároveň naznačit svoji solidaritu s pracujícími, takže ať by vyhrál kdokoli, byl by vždy na vítězné straně. Především je však prostě mylná v teoreticko-politickém smyslu: je třeba odvážně přiznat, že fakticky je povinností – dokonce nejvyšší povinností – revoluční strany lid rozpustit a zvolit si jiný, tj. vyvolat přepodstatnění „starého“ oportunistického lidu (inertní „masy“) v revoluční těleso, jež si je vědomé své dějinné úlohy. Nejen že to není snadný úkol, rozpustit lid a zvolit si jiný, ale dokonce je to ten ze všech nejobtížnější…

Tím pravým úkolem je tedy zamyslet se nad tragédií Říjnové revoluce: uvědomit si její velikost, její jedinečný emancipační potenciál a zároveň i historickou nutnost jejího stalinistického závěru. Je třeba se postavit oběma pokušením: trockistické představě, že stalinismus byl v posledku náhodnou deviací, a stejně tak i představě, že komunistický projekt je ve svém jádru totalitární. Jak tedy máme problém vymezit? Revoluční proces není pečlivě naplánovaná strategická činnost, v níž by nebylo místa pro plné ponoření se do přítomného momentu bez ohledu na dlouhodobé důsledky. Právě naopak: odsunutí veškerých strategických úvah, založené na naději v lepší budoucnost, stanovisko „On s’engage et puis […] on voit“ (napoleonovské heslo, na nějž Lenin často odkazoval),(5) je klíčovým aspektem revolučního procesu. Připomeňme si inscenované představení „Dobytí Zimního paláce“, jež se konalo v Petrohradě při příležitosti třetího výročí Říjnové revoluce (7. listopadu 1920). Tato událost (režírovaná Nikolajem Jevreinovem, který v roce 1925 emigroval do Francie) přitáhla osm tisíc přímých účastníků a  sto tisíc diváků (čtvrtina obyvatel města), a to navzdory silnému dešti. Základní myšlenku formuloval Anatolij Lunačarskij, lidový komisař osvěty, na jaře roku 1920: „Aby si masy uvědomily sebe samotné, musí se projevit navenek, a to je možné jen tehdy, když se, řečeno s Robespierrem, stanou samy sobě podívanou.“(6) Tisíce dělníků, vojáků, studentů a umělců pracovaly ve dne v noci, přičemž žily jen z pšeničné kaše, čaje a zmrzlých jablk, a připravovaly představení na přesně stejném místě, kde před třemi lety k oné události „skutečně došlo“. Jejich práce byla koordinována armádními důstojníky, jakož i avantgardními umělci, hudebníky a režiséry od Maleviče po Mejercholda. Ačkoli to byla hra a ne „skutečnost“, vojáci a námořníci hráli sami sebe – mnozí z nich se nejen skutečně účastnili události z roku 1917, ale zároveň byli také zapojeni do skutečných bitev občanské války, která právě zuřila v blízkém okolí Petrohradu, obleženého města trpícího vážným nedostatkem potravin. Jeden ze současníků toto představení komentoval následovně: „Budoucí historik zaznamená, jak během jedné z nejkrvavějších a nejkrutějších revolucí celé Rusko hrálo divadlo.“(7) Formalistický teoretik Viktor Šklovskij dále poznamenal, že „se zde odehrává jakýsi živelný proces, ve kterém se pestré tkanivo života proměňuje v něco divadelního.“(8)

Všichni si vybavujeme neblaze proslulé sebeoslavné prvomájové přehlídky, jež byly jedním z nejlepších poznávacích znaků stalinistického režimu. Potřebujeme-li důkaz, že leninismus fungoval zcela jiným způsobem, nejsou jím snad právě taková představení jako „Dobytí Zimního paláce“? Nejsou tím hlavním důkazem, že Říjnová revoluce jednoznačně nebyla pouhým státním převratem skupinky bolševiků, ale událostí, která uvolnila ohromný emancipační potenciál? Nemá představení, jakým bylo „Dobytí Zimního paláce“, sílu posvátné (pohanské?) slavnosti, magického aktu zakládajícího nové společenství? Právě sem se měl Heidegger podívat, když psal o založení Státu jako události pravdy (a ne na nacistické rituály); možná právě zde došlo k jedinému smysluplnému „návratu k posvátnému“. Zkrátka je to právě zde, kde bychom možná měli hledat uskutečnění Wagnerova Gesamtkunstwerk, toho, co měl na mysli, když označil svého Parsifala jako Bühnenweihfestspiel („posvátná slavnostní hra“): bylo to v Petrohradě roku 1920, daleko spíše než ve starém Řecku, kde „sám lid, v nejužší spojitosti se svými dějinami, si při předvádění uměleckého díla stál tváří v tvář, poznával se a po několik hodin nadšeně vstřebával sebe“.(9) Na tuto estetizaci, v níž lid doslova „hraje sám sebe“, se jistě nevztahuje Benjaminovo obvinění z fašistické „estetizace politična“ – namísto zřeknutí se této estetizace jako něčeho náležejícího politické pravici, namísto paušálního odmítání každé masové politické podívané jako „proto-fašistické“, bychom měli v tomto minimálním, čistě formálním odlišení lidu od něho samého vidět jedinečný příklad „skutečného života“, jenž je od umění oddělen pouze neviditelnou formální mezerou. Samotný fakt, že v historických dokumentech jsou záběry z představení „Dobytí Zimního paláce“ (stejně jako z Ejzenštejnových Deseti dnů, které otřásly světem [???????] z roku 1927) často prezentovány jako dokumentární záznam, by měl být považován za známku této hlubší identity lidu hrajícího sám sebe.

Archetypální ejzenštejnovská filmová scéna zachycující nevázanou orgii ničivého revolučního násilí (to, co sám Ejzenštejn nazýval „pravými bakchanáliemi destrukce“) patří do stejné kategorie: když ve filmu Deset dnů, které otřásly světem vítězní revolucionáři proniknou do vinných sklepů Zimního paláce, oddají se extatické orgii, při níž rozbijí tisíce lahví drahého vína. Ve filmu Běžin luh (????? ???, 1937) si vesničtí pionýři proklestí cestu do místního kostela a znesvětí ho, přičemž uloupí zdejší relikvie, handrkují se o ikonu, svatokrádežně si zkoušejí obřadní roucho a kacířsky se vysmívají sochám. V tomto dočasném potlačení cílevědomé instrumentální činnosti vlastně nacházíme jakýsi bataillovský „nespoutaný výdej“. Vzpomeňme si na klasickou Robespierrovu výtku dantonovským oportunistům: „To, co chcete, je revoluce bez revoluce!“ – zbožné přání zbavit revoluci její excesivní stránky je prostě přáním mít revoluci bez revoluce. Tento „nespoutaný výdej“ však nestačí: ve skutečné revoluci by takové projevení něčeho, co by Hegel nazval „abstraktní negativitou“, mělo pouze jaksi vyklidit pole pro druhé dějství, ustavení nového řádu.

Právě tento rozměr se ve stalinismu vytrácí. Podle obvyklé levicové periodizace (poprvé předložené Trockým) došlo k „termidoru“ Říjnové revoluce v polovině dvacátých let – zkrátka v době, kdy Trockij ztratil moc, kdy se revoluční elán proměnil ve vládu nové nomenklatury, jež se upnula na budování „socialismu v jedné zemi“. Vůči tomu má člověk chuť postavit dvě alternativy: buď tvrzení (hájené Sylvainem Lazarusem a Alainem Badiouem),(10) že sled skutečně revolučních událostí skončil přesně v říjnu 1917, kdy se bolševici chopili státní moci a tedy začali fungovat jako státní strana, nebo tvrzení (vyslovené a podrobně odůvodněné Sheilou Fitzpatrickovou),(11) že kolektivizace a rychlá industrializace, zahájené na konci dvacátých let, byly součástí vnitřní dynamiky Říjnové revoluce, takže sled revolučních událostí skončil až v roce 1937 – skutečný „termidor“ nastal až tehdy, kdy byly přerušeny rozsáhlé čistky, aby se zabránilo tomu, co Getty a Naumov nazvali úplnou „sebevraždou strany“,(12) a kdy se stranická nomenklatura ustálila v „novou třídu“. Skutečně, až během děsivých událostí v letech 1928–1933 prošla ruská společnost radikální transformací: v těžkých, ale nadšených letech 1917–1921 se celá společnost nacházela ve výjimečném stavu; období Nové ekonomické politiky (NEP) znamenalo krok zpět, upevnění sovětské státní moci, přičemž struktura společenského tělesa (velká většina rolníků, řemeslníci, intelektuálové atd.) byla ponechána v podstatě nedotčená. Teprve až úder v roce 1928 se přímo a nelítostně zaměřil na transformaci samotného složení společenského tělesa a vedl k likvidaci rolnictva jakožto třídy individuálních vlastníků a k nahrazení staré inteligence (učitelů, lékařů, vědců, inženýrů a techniků) novou. Sheila Fitzpatricková dává názorný příklad: pokud by se emigrant, jenž opustil Moskvu v roce 1914, vrátil v roce 1924, stále ještě by našel stejné město, se stejnou sítí obchodů, úřadů, divadel a většinou i se stejnými lidmi na vedoucích pozicích; pokud by se však vrátil po dalších deseti letech v roce 1934, již by město nepoznával, natolik se tkanivo společenského života změnilo.(13) Na děsivých letech po roce 1929, letech velkých a překotných změn, je obtížně pochopitelné, že mezi těmi nevídanými hrůzami lze přesto rozeznat sice bezohlednou, ale upřímnou a nadšenou vůli k totálnímu revolučnímu přebudování společenského tělesa, k vytvoření nového státu, nové inteligence, nového právního systému… Na poli historiografie se „termidor“ projevil mocným znovuprosazením ruského nacionalismu, reinterpretací velkých postav ruské minulosti jako postav „pokrokových“ (včetně carů Ivana Hrozného a Petra Velikého či konzervativních skladatelů jako byl Čajkovskij), přikázaným odklonem od historického popisu anonymních masových trendů a opětovným příklonem k psaní o významných jedincích a jejich hrdinských činech. V literární ideologii a praxi „termidor“ splývá se zavedením „socialistického realismu“ – a právě zde je třeba si povšimnout způsobu tohoto zavedení. Nebylo tomu tak, že by doktrína socialistického realismu potlačila kvetoucí pluralitu stylů a škol; socialistický realismus byl naopak zaváděn proti převaze „proletářsko-sektářského“ RAPPu (akronym „Ruské asociace proletářských spisovatelů“), jenž se v období „druhé revoluce“ (1928–1932) stal „jakýmsi monstrem, jež se zdálo požírat malé nezávislé spisovatelské organizace jednu po druhé.“(14) To je důvod, proč bylo povýšení socialistického realismu na „oficiální“ doktrínu většinou spisovatelů vítáno s úlevou: bylo vnímáno (a také zamýšleno!) jako odmítnutí „proletářského sektářství“, jako prosazení práva spisovatelů odkazovat na rozsáhlý korpus „pokrokových“ postav minulosti a jako potvrzení nadřazenosti obecného „humanismu“ nad třídním sektářstvím.

Díky své jedinečné velikosti to byl – opět – Ejzenštejn, kdo ve svém Ivanu Hrozném (???? ???????, 1944) vystihl libidinózní ekonomii tohoto „termidoru“. Jediná kolorovaná cívka z druhé části filmu (ta předposlední) obsahuje pouze záběry sálu, v němž se odehrává karnevalová orgie. Ta je symbolem bachtinovského fantasmatického prostoru, v němž jsou „normální“ mocenské vztahy převráceny, v němž car je otrokem idiota, jehož prohlašuje novým carem; Ivan obdařuje blbce Vladimira všemi carskými insigniemi, pak před ním poníženě padá na tvář a líbá mu ruku. Scéna v sále začíná obscénním chórem a tancem opričníků (příslušníků Ivanovy soukromé armády), jež jsou inscenovány zcela „nerealistickým“ způsobem: zvláštní směsice Hollywoodu a japonského divadla, hudební číslo, jehož slova vyprávějí podivný příběh (oslavují sekyru, která stíná hlavy Ivanových nepřátel). Píseň nejprve popisuje skupinu hodujících bojarů: „Kolem dokola […] zlaté číše putují z ruky do ruky.“ Chór se pak se slastně nervózním očekáváním ptá: „Do toho! Do toho! Co bude dál? Co bude dál? Řekni nám! Řekni nám víc!“ A opričník zpívající sólový part se předkloní a vykřikne odpověď: „Sekyrami je posekejte!“ Nacházíme se zde na obscénním jevišti, kde se hudební požitek setkává s politickou likvidací. A vezmeme-li navíc v úvahu, že film byl natočen v roce 1944, není tím potvrzen karnevalový charakter stalinistických čistek? S podobnou noční orgií se setkáváme ve třetí části Ivana Hrozného (která natočena nebyla – je nutné nahlédnout do scénáře), v níž je svatokrádežná obscenita jasně zřetelná: Ivan a jeho opričníci celebrují svoji noční pitku jako černou mši, přičemž mají přes své normální šaty navlečeny mnišské hábity. V tom spočívá opravdová Ejzenštejnova velikost: že objevil (a zobrazil) základní posun v charakteru politického násilí, od „leninstického“ osvobozujícího výbuchu destruktivní energie ke „stalinistickému“ obscénnímu rubu Zákona.

Musíme se tedy naučit hledat přesunuté stopy stalinistického teroru v „oficiální“ sovětské kultuře a umění. Např. vrcholná scéna z filmu Dezertér (????????, 1933), jehož autorem je Vsevolod Pudovkin, představuje zvláštní přesun stalinistických monstrprocesů: když je hlavní hrdina filmu, německý proletář pracující v obrovitém sovětském hutnickém závodě, chválen před celým kolektivem za svoji vynikající práci, jeho odpovědí je překvapující veřejné přiznání: ne, on si nezaslouží tuto chválu, neboť do Sovětského svazu přišel pracovat jen proto, aby uprchl před svou zbabělostí a zradou, jíž se dopustil doma v Německu (Když policie zaútočila na stávkující dělníky, zůstal doma, protože uvěřil proradné sociálnědemokratické propagandě!). Publikum (prostí dělníci) ho zmateně poslouchá, směje se a tleská – pořádně zlověstná scéna, která nám připomene scénu z Kafkova Procesu, v níž Josef K. stojí před soudem – zde se také publikum směje a tleská v  nejméně očekávaných a vhodných chvílích. Dělník se poté vrací do Německa, aby bojoval na jemu příslušejícím místě. Tato scéna je proto tak poutavá, neboť je v ní zobrazeno utajené fantasma stalinistického procesu: zrádce se veřejně doznává ke svému zločinu ze své svobodné vůle a kvůli vlastnímu pocitu viny, bez jakéhokoli tlaku ze strany tajné policie.

Pokud existuje nějaký román, jenž by byl naprostou klasikou stalinistické literatury, pak je to kniha Nikolaje Ostrovského Jak se kalila ocel. Její hlavní hrdina Pavka, bolševik, který se plně zapojil nejprve do občanské války a během dvacátých let pak i do budování oceláren, končí svůj život ve špinavých cárech, zcela zmrzačený, nepohyblivý a ochrnutý na obě nohy – je tedy redukován na téměř netělesnou existenci. V tomto stavu se nakonec ožení s mladou dívkou jménem Taja, jíž vysvětlí, že mezi nimi nebude žádný sex, nýbrž budou jen společně žít a ona se bude o něj starat. Jde o specifickou podobu, v níž se nám ukazuje „pravda“ stalinistického mýtu o „šťastném novém člověku“: špinavý desexualizovaný mrzák, jenž vše obětoval budování socialismu. Tento osud se shoduje s osudem samotného Ostrovského, který v polovině třicátých let, poté co dokončil svůj román, umírá zmrzačený a slepý. A podobně jako Ostrovskij, také Pavka – redukovaný na žijící mrtvolu, jakousi živou mumii – se na konci románu znovuzrodí, když napíše o svém životě román. (Poslední dva roky svého života Ostrovskij strávil v černomořském rekreačním domku jako „živoucí legenda“; bydlel v ulici, jež byla po něm pojmenována, a jeho dům se stal hojně navštěvovaným poutním místem a objektem velkého zájmu zahraničních novinářů.) Toto umrtvení vlastního zrádného těla je samo konkrétně vyjádřeno ve střepině granátu, která uvázla v Pavkově oku a má za následek postupné slepnutí; v tomto bodě Ostrovského neurčitý styl náhle exploduje ve složitou metaforu:

„Chobotnice má vypouklé oko, velké jako kočičí hlava, je mdle červené, se zeleným středem. Oko hoří a jiskří měňavým světlem. […] Chobotnice se blíží. Má ji už těsně před očima. Chapadla už se plouží po jeho těle, jsou studená a pálí jako kopřivy. Chobotnice vymršťuje chapadlo, to se vpíjí jako pijavice do jeho hlavy, křečovitě se smršťuje a vysává mu krev. Cítí, jak krev z jeho těla se přelévá do bobtnajícího trupu chobotnice.“(15)

Vyjádříme-li se lacanovsko-deleuzovskými termíny, pak zde chobotnice symbolizuje „orgán bez těla“, dílčí objekt, který pronikne do našeho obyčejného biologického těla a umrtvuje ho; nejedná se však o metaforu kapitalistického systému, jenž obepíná a dusí dělníky svými chapadly (běžné a oblíbené užití této metafory v době mezi světovými válkami), ale překvapivě o „pozitivní“ metaforu absolutního sebeovládání, jež bolševický revolucionář musí rozvinout, aby přemohl své tělo (a své „patologické“, potenciálně zhoubné tělesné touhy) – chobotnice je orgán, jenž nás jako Nadjá ovládá zevnitř: když na vrcholu zoufalství Pavka bilancuje svůj život, sám Ostrovskij tento moment charakterizuje jako „schůzi politbyra, s nímž jeho ‚já‘ projednává zrádné chování jeho těla“. Opět další důkaz toho, že literární ideologie nikdy nemůže prostě a jednoduše lhát: pravda se v ní vyjevuje skrze samotné své přesuny.

Zobrazují-li tedy Ostrovskij a Ejzenštejn obscénní rub stalinistického univerza, co by pak bylo jeho veřejnou tváří, stalinistickým žánrem par excellence? Moje teze je následující: nejsou to hrdinské válečné, historické či revoluční eposy, ale muzikály, jedinečný žánr tzv. „kolchozních muzikálů“, jenž vzkvétal od poloviny třicátých let do začátku let padesátých a jehož největší hvězdou byla Ljubov Orlova, jakýsi sovětský protějšek Ginger Rogers. Reprezentativní filmy tohoto žánru jsou následující: Celý svět se směje (??????? ??????, 1934), Volha-Volha (????a-????a, 1938; Stalinův oblíbený snímek) a Kubánští kozáci (????????? ??????, 1949), labutí píseň žánru. V těchto snímcích se nevyskytují žádní zrádci a život je v nich od základu šťastný: „zlé“ postavy jsou pouze oportunisté nebo líní a lehkomyslní svůdníci, kteří jsou na konci filmu převychováni a radostně zaujmou své místo ve společnosti. V tomto harmonickém univerzu dokonce i zvířata – vepři, krávy a drůbež – šťastně tančí s lidmi.

A právě tady se kruh, který propojuje sovětský film s Hollywoodem, uzavírá: nejen že tyto snímky byly součástí pokusu vybudovat sovětskou verzi hollywoodského produkčního systému, ale vliv putoval také v opačném směru. Nejen že legendární záběr King Konga na špici Empire State Building je bezprostředním ohlasem konstruktivistického Paláce sovětů s monumentální sochou Lenina na jeho vrcholu; v roce 1942 Hollywood rovněž vyprodukoval vlastní verzi kolchozního muzikálu, Severní hvězdu (The North Star), jeden ze tří nepokrytě prostalinistických snímků, které samozřejmě byly součástí válečné propagandy. Obraz kolchozního života, jenž je nám zde podáván, není žádnou skromnou nápodobou svého sovětského vzoru: scénář Lillian Hellman, texty písní Ira Gershwin, hudba Aaron Copland. Nesvědčí tento zvláštní film o skryté spoluvině stalinistické kinematografie a Hollywoodu?

Plutův soudný den (Pluto’s Judgement Day), klasické Disneyho dílo z roku 1935, zobrazuje parodický monstrproces s Plutem, jenž usne blízko ohně a následně si musí vytrpět hrůzostrašný sen, v němž je dovlečen ke kočičímu soudu, kde je označen za „veřejného nepřítele“, obviněn řadou svědků z protikočičího jednání a poté odsouzen k veřejnému upálení. Když Pluto začne hořet, samozřejmě se probudí: snová scéna s upálením obsahovala skutečný fakt, že se oheň stále více blížil k jeho ocasu. To, co činí tento sen tak zajímavým, nejsou jenom zřejmé politické odkazy (rok 1935 nebyl jen prvním velkým rokem moskevských procesů; také ve Spojených státech se řízená kampaň proti gangsterským „veřejným nepřátelům“ stala součástí propagační politiky Hooverovy FBI.), ale ještě více způsob, jakým tento kreslený film inscenuje monstrproces jako hudební číslo, které obsahuje řadu ironických odkazů na populární písně, včetně „Tří dívenek“ z Gilbertova a Sullivanova Mikada. Souvislost mezi muzikálem a politickým monstrprocesem byla odhalena již deset let před Ejzenštejnem.

Z anglického originálu „Prolegomena to a Theory of Kolkhoz musicals“, in: Slavoj Žižek, The Universal Exception: Selected Writings, eds. Rex Butler – Scott Stephens, Continuum, London 2006, ss. 124–136, přeložil Pavel Siostrzonek.